Perdurabilidad de los símbolos y la geometría sagrada

El 10 de diciembre de 2016, fui invitado a participar por el Ateneo de Madrid en un Congreso de filosofía y misticismo bajo el lema “Mística y valores espirituales en diversas culturas”.

Mi ponencia versaba sobre “La perdurabilidad de los símbolos y la geometría sagrada en las diversas culturas y tradiciones antiguas“. 

Mindalia Televisión grabó en directo la charla que aquí se reproduce. El enlace de You Tube es el siguiente: https://www.youtube.com/watch?v=JavtE5yP1Yk

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Madrid, la ciudad del silencio

Madrid, la ciudad del silencio.

Me siento de Madrid, porque vivo aquí desde hace muchos años; porque nadie me preguntó nunca de dónde provenía y a nadie le importó nunca qué hice en el pasado, sino cuáles eran mis inquietudes, mis sueños y mi futuro. Me siento de Madrid, porque nadie quiso nunca encasillarme en palabras, ni catalogarme en base a mis circunstancias, sino por lo que quería hacer, por mi capacidad para afrontar el día a día y de construirme un porvenir.

Me gusta Madrid porque es una ciudad activa y fabril; una ciudad abnegada que siempre persigue nuevos retos, acaso un tanto elitista y exigente, pero capaz de valorar cualquier esfuerzo. Me gusta Madrid porque es la ciudad de las oportunidades, aunque nunca se mire el ombligo envaneciéndose de sus logros.

Me gusta Madrid porque huele a barrio; no es la ciudad de las grandes carreteras que agobian, sino la ciudad que acoge, que siente y respira; una ciudad en donde la gente se conoce, se saluda con afecto y te ofrece ayuda. Me gusta Madrid porque la gente es franca, abierta, humana, hospitalaria y cosmopolita. No en vano dicen que es la ciudad donde nadie se siente extranjero.

Me gusta Madrid porque he ido aprendido a querer con los años cada rincón de esta ciudad, sus parques, sus terrazas y bulevares, su bullicio y alegría, la belleza de sus calles y edificios. Es la ciudad del teatro y los espectáculos que se prolongan en tertulias privadas hasta bien entrada la noche. Dicen también que es la ciudad que nunca duerme, y no va muy desencaminado este eslogan, porque siempre hay quien ríe feliz en la calle, sean las cuatro o las seis de la mañana. Cierto es, que el poco sueño está asegurado, pero es una ciudad tranquila e iluminada, en la que se puede caminar por las calles a cualquier hora del día o de la noche.  

Pero sobre todo, me siento de Madrid porque viví los atentados del 11M. Ese día en que se detuvo el tiempo y se instaló en nuestra mente el silencio. Ese día en que se trenzaron en nuestras venas el amargo dolor y el silencio.

Compartí los rostros de incredulidad al recibir la noticia esa mañana, cuando viajábamos en el metro hacia nuestros puestos de trabajo. Me enfurecí con la crueldad de las imágenes. Sentí el terror de los afectados, de sus amigos y parientes, el miedo de quienes no encontraban respuestas cuando pedían información, y admiré, cómo no hacerlo, el afán por ayudar a las víctimas de toda una ciudad. Pero nada me impresionó tanto como el silencio en que se sumió la ciudad durante los 3 o 4 días. La gente andaba por las calles, en los autobuses y en el metro, en silencio. Nadie hablaba con los demás; nadie quería ni podía expresar ningún tipo de emoción o sentimiento, ni siquiera para sentir odio. Estábamos tristes, apenados; y a nadie le apetecía para nada vivir.

Todos los madrileños asumieron como propio el daño causado a sus convecinos. Todos se sentían afectados. Para qué hablar o reír, para qué llorar o sufrir, si otros ya lo hacían más y mejor que nosotros. Todos estaban tocados, aunque no hundidos. Todos demostraron su entereza; y la vida no se detuvo: la ciudad siguió caminando, aunque lo hiciera en silencio. Un silencio respetuoso que pesaba como una losa; un silencio callado pero fértil que expresaba amor y comprensión.

Han pasado ya quince años y aún siento ese silencio, esa sensación callada de una ciudad que siempre acoge, que respeta y acompaña, en lo bueno y en lo malo. Una ciudad que calla, pero no otorga.

La filosofía, un camino hacia la dignidad humana

Congreso de Filosofía sobre “La Filosofía y la Dignidad Humana”.  Centro Imaginalia, Alicante. Noviembre de 2018.

Dentro del Congreso que cada año pretenden conmemorar el Día internacional de la Filosofía, se incluye aquí la charla denominada “La filosofía, un camino para la dignidad humana”, desarrollada por Ramón Sanchis Ferrándiz, invitado a participar al mismo en calidad de miembro del Instituto Internacional Hermes de Antropología y Ciencias del Hombre.

Participaron también en el Congreso los siguientes ponentes:  Esperanza Rodríguez Guillén, Presidenta de la Comisión de Educación de la Red Española de Filosofía (R.E.F.), con su charla “Hablar de la dignidad a los más jóvenes”; Jesús Conill Sancho, Catedrático de Filosofía Moral de la Universidad de Valencia, que trató el tema “La dignidad humana ante la filosofía naturalizada”; Isabel Pérez Arellano, Licenciada en Bióloga, con su charla “La pérdida de la dignidad en la época actual. Una visión desde el punto de vista de la Ciencia”; Iván Rodes Lozano, Coordinador Internacional de GEA, con su ponencia sobre “La dignidad ante la adversidad”.

Pensamientos

Pensamientos:

3. “Feliz día para todas las mujeres-damas que luchan por mejorarse y mejorar el mundo. Que lo social avance; que sea más justo e igualitario; que el trato entre todos sea cada vez más humano y respetuoso. Pero no os deseo feliz revolución contra el sistema ni contra los hombres, sino feliz re-evolución. Sí, volver a evolucionar, una palabra ya olvidada que exige la evolución por dentro, tanto como por fuera. Solo cuando se evoluciona de verdad, de corazón, se logra transformar todo lo que hay alrededor”.  (8 de marzo de 2019)

2. La vida es un camino que se recorre paso a paso, día a día, hasta que nos detenemos a descansar. ¡Ojalá que tu descanso sea merecido y tu viaje haya sido placentero! ¡Que tus dioses te acunen en tu seno en el último aliento!  ¡Que puedan ellos reconocerte cuando llames a su puerta con los tres golpes nítidos que suplican el conocimiento! ¡Que su luz ilumine tu mirada!  (26 de diciembre de 2018)

 

1. Aplícate a la bondad como cualidad que mantiene fértil la tierra de tu ser, siempre receptiva a toda semilla que la pueda fertilizar. Sé bondadoso, como expresión de un alma limpia, ajena a toda mancha, a la maledicencia, a las intenciones oscuras y retorcidas, al odio y la tristeza. Sé bondadoso, pues es seña de identidad de un corazón grande y noble.  Acrecienta tu bondad, que es propia de quienes se muestran satisfechos con el papel que les ha tocado vivir en la vida y, en consecuencia, son felices, alegres y expansivos. Sé lugar de acogida para otros, dación callada, simiente fraterna, entrega humilde y generosa.     (25 de noviembre de 2018)

 

I. La utilidad práctica de la Filosofía

La utilidad práctica de la filosofía:

Dicen que la filosofía no tiene una aparente utilidad. Sin embargo, su utilidad no está en el resultado material que aporta, sino en la utilidad esencial que entrega. No acrecienta lo que tenemos sino aquello que somos. Nos ayuda a desarrollar habilidades, a mejorar actitudes emocionales y mentales, a profundizar en las razones que mueven nuestra vida, a vigilar y dirigir nuestros actos, de modo que lleguen a conformar un verdadero comportamiento. Un comportamiento que tenga sentido, regularidad y belleza, que sea estable y por tanto confiable para los demás, que afiance una verdadera conducta, ética y respetuosa con los valores humanos.

Lo importante no es la “utilidad práctica” material de la filosofía, que la tiene, sino la “práctica de la filosofía” en sí misma, algo ya olvidado. Ella no busca medrar en lo material sino enraizar con aquel sustrato esencial y eterno que alea en nuestro mundo interior. El camino del tener no es incompatible con el camino de ser; ambos conforman la dualidad de la vida. La filosofía, como búsqueda de la sabiduría y de la propia realización, aporta una riqueza que no es cuantificable, pero es infinitamente más valiosa y gratificante, porque no mengua ni está sometida al desgaste del tiempo: es un tesoro que siempre se acrecienta.

Ramón Sanchis Ferrándiz.

Jakob von Gunten – Robert Walser

 

Reseña realizada por Ramón Sanchis Ferrándiz.

Publicada en “El libro Durmiente”, el 6 agosto, 2018 mastereld  Reseñas

En esta novela de Robert Walser, Jakob von Gunten, un muchacho de una familia aristocrática llega al Instituto Benjamenta, un prestigioso centro educativo, dispuesto a labrarse un futuro. Sin embargo, pronto descubre que aquella rancia institución no se corresponde con sus aspiraciones. Sus notas, cargadas de reflexiones y recuerdos, componen una imagen clara y vívida de los días pasados en aquel internado, situado en el corazón de una gran ciudad centroeuropea y de un gran imperio ya desvanecido, a comienzos del siglo XX.

En el Instituto, regentado por los hermanos Benjamenta, los alumnos viven en régimen de internado. Allí se les educa para ejercer como sirvientes en cualquier casa de familia distinguida. El orden, la paciencia y la disciplina, son los pilares sobre los que se asienta la educación que reciben los chicos, que pretende forjar en ellos un sólido carácter y cultivar los valores morales: la modestia, humildad, la moderación. Sin embargo, cita Jakob: “La enseñanza que nos imparten” “consiste básicamente en inculcarnos paciencia y obediencia, dos cualidades que prometen escaso o ningún éxito. Éxitos interiores, eso sí. Pero ¿qué ventaja se obtiene de ella? ¿A quién dan de comer las conquistas interiores? A mí me encantaría ser rico, pasear en berlina y malgastar dinero”.

En realidad, la educación que reciben no es tal, sino apenas centrada en las normas de la escuela y modales: “Nosotros, los alumnos o internos, tenemos muy poco que hacer, casi no nos dan tareas. Aprendemos de memoria el reglamento que rige aquí dentro. O leemos el libro ¿Qué objetivo persigue la escuela de muchachos Benjamenta? (…) las lenguas extranjeras o asignaturas similares no figuran en nuestro plan de estudios. Solo hay un curso único que se repite constantemente: ¿Cómo debe comportarse un muchacho? Y toda la enseñanza, en el fondo, gira en torno a esa pregunta. Conocimientos que se nos imparten ninguno”.

Los profesores de aquel centro cada vez eran menos diligentes y motivados: “… falta personal docente, es decir que los señores educadores y maestros duermen, o bien están muertos, o lo están solo en apariencia, o quizá se han petrificado, lo mismo da; el hecho es que no nos aportan realmente nada”. Tan solo las clases impartidas por su hermana, Fräulein Lisa Benjamenta “son dignas de consideración” para los muchachos. Incluso el director, Herr Benjamenta, pasaba su tiempo sin prestarles atención, leyendo el periódico, “rumiando y rezongando. ¿En qué pensaría este hombre cuando decidió fundar el Instituto?”. Sí, apenas servía como un Hércules fornido que imponía pavor entre sus alumnos, pues sofocaba cualquier conato de rebelión con unas buenas palizas, “Y Dios sabe si me han llovido palizas! Palizas dada por él”, comenta Jakob.

Y a pesar de que en el Instituto Benjamenta la ociosidad no es un valor, ni una actitud recomendable para la formación del carácter, “Estamos condenados a extraños periodos de ocio, que a menudo duran medio día”. Los muchachos pasan la mayoría del tiempo en sus habitaciones: “Allí tumbados, nos contamos largas historias, historias de vida, es decir, vividas, pero mucho más aún historias inventadas, cuyos hechos solo existen en la fantasía”. Y desde aquellas celdas mínimas, imaginan con nostalgia la vida de la calle: “…el estrecho y oscuro cuartito se ensancha y van surgiendo calles, salones, ciudades, castillos, personas y paisajes desconocidos, se oyen sueños y susurros, conversaciones, llantos, etc.”. Algunos alumnos, tal es el caso de Tremala, tienen intenciones impúdicas y asaltan a los compañeros buscando placer, o bien, al igual que Fuchs, son oblícuos, tortuosos, antipáticos… “habla como un volatín fallido y se comporta como una gran improbabilidad amasada en forma humana”. Otros, como Peter el larguirucho, alto y desgarbado, pecan de divertidos y son nobles de corazón, aunque, en palabras de Jacob, “al parecer ha ingresado en el Instituto Benjamenta sólo para brillar en él con sus deliciosas boberías”.

Cuando nuevos alumnos llegan allí, todo les parece nuevo y un tanto hostil: el director les requisa el dinero que tengan, han de cuadrarse ante él al estilo militar —haciendo crujir los talones—, vestir con el uniforme del centro, con la raya y el peinado igual, no mirar hacia el frente sino con la vista baja y reconcentrada, no divagar ni fantasear… Y, ¡hay que decirlo, todo son reglas! En el comedor, algún veterano compañero como Kraus siempre está dispuesto a exigir: “Te has de comer sin rechistar todo lo que hay en el plato”. El reglamento así lo obliga, lo cual parece ser un antídoto contra el orgullo personal. Sin duda, Kraus es el alumno modelo, el preferido de los maestros, dice Jakob: “Anhela ser criado “convertirse en el sirviente fiel de algún señor, tarea a la que parece predestinado por su buen corazón. Será un criado estupendo, pues no solo su físico se aviene con esta profesión de la humildad y la entrega, sino que también su alma, su naturaleza entera, toda la persona humana de mi compañero tienen algo de servil en el mejor sentido del término”.

Este es nuestro código: “A decir verdad, no deberíamos tener ojos, porque los ojos son curiosos y descarados, y el descaro y la curiosidad son condenables desde casi cualquier perspectiva sana (…) Bastante divertidas son nuestras orejas escolares. Apenas se atreven a escuchar, a fuerza de estar tensas y a la escucha (…). Lo más adiestrado en nosotros es, sin embargo, la boca, siempre dócil y devotamente fruncida”, Pues según el reglamento: “Una boca abierta es un hocico, y nada más que un hocico”, y cada uno de nosotros lo sabe bien, afirma Jakob. “Los labios no deben brillar ni florecer lascivamente en su cómoda posición natural, sino que han de mantenerse fruncidos y apretados en señal de enérgica renuncia y expectativa”. Lo cual les daba “el feroz aspecto de un suboficial en jefe”. Porque los que obedecen sin hallar sentido a lo que hacen, suelen acabar siendo una copia de sus mandos, aunque “un criado no tiene más opción que adoptar las máscaras y modales de sus amos para, digamos, perpetuarlas de buena fe”.

Los alumnos hacen las tareas del centro, porque ese es su deber y así lo dicta el reglamento: “Cada cual tiene una pequeña tarea, cada cual arregla algo”. “Aunque ninguno sepa a ciencia cierta por qué habría de serlo. Obedecemos sin pensar en lo que algún día pueda resultar de toda esa obediencia irreflexiva”. “Los alumnos limpiamos y fregamos el aula el aula con jabón y agua caliente (…) y para realizar ese trabajo de criadas, cada uno se ata a la cintura un delantal, prenda que al evocar la femineidad nos da a todos, sin excepción, cierto aire ridículo”. “Pero la alegría es general en esos días de limpieza”.

Tal como atestiguan algunas fotos antiguas en que aparecen muchos más alumnos en un curso anterior, bajo la foto del Emperador y la emperatriz del imperio austrohúngaro, “el Instituto Benjamenta parece haber gozado, en otros tiempos, de más fama y popularidad”.

La enseñanza que allí se recibe comprende dos partes bien diferenciadas, una teórica y otra práctica. La primera, basada en el aprendizaje de memoria de todas las tareas. La segunda, “consiste en la incesante repetición de una especie de baile o de gimnasia” que enseña cómo entrar en una habitación, cómo saludar, el trato con las mujeres, y otras cosas similares. Y todo ello, nos dice Jacob, parece absurdo, pero tiene un significado oculto: “Nos quieren formar y modelar, no atiborrarnos de conocimientos. Nos educan obligándonos a conocer punto por punto la naturaleza de nuestra propia alma y de nuestro propio cuerpo”.

De esa educación resultaban “personas apocadas, aunque no intimidadas”. “Nos inculcan que adaptarse a unos cuantos valores firmes y seguros tienen un efecto benéfico”. “La ley que ordena, la coacción que obliga y las numerosas e inexorables reglas que nos prescriben la orientación y el gusto: eso es lo grande y no nosotros, los alumnos. (…) Todos tenemos la impresión de no ser más que pobres enanitos dependientes, sometidos a una obediencia perpetua. Y así nos comportamos, humildemente, pero con absoluta confianza”.

En palabras de Jakob se diría: “Nuestra fe en nosotros mismos es nuestra modestia”. “Conocemos muy mal el mundo, pero ya lo iremos conociendo al estar expuestos a la vida y sus tormentos. La escuela Benjamenta es la antecámara que conduce a los aposentos y fastuosos salones de la extensa vida”.

En suma, una novela magnífica que expresa con un lenguaje intimista, estético y preciso, la atmósfera de un internado y la educación a primeros del siglo XX, cuya visión educativa, tan distante a la actual, se desvanece en el tiempo.

• Jakob von Gunten, de Robert Walser. Editorial Siruela. Contemporánea. Junio 2017.

Instrucciones para John Howell – Julio Cortázar

Reseña realizada por Ramón Sanchis Ferrándiz, publicada en “El Libro Durmiente” el 1 agosto, 2018 mastereld  en la categoría Reseñas. Publicada por primera vez en en el blog de la Escuela de Escritores.

Este relato de Julio Cortázar, Instrucciones para John Howell, es en apariencia uno de los menos interesantes que se recogen en el libro Todos los juegos el fuego, pero está cargado de simbolismos y varios niveles de interpretación. De entrada, el autor nos advierte de que “un teatro no es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso”, por tanto, conviene leerlo con esta perspectiva, teniendo en cuenta que allí se entremezcla la ficción, lo onírico, lo simbólico y la realidad.

El personaje principal, Rice, es un espectador que asiste en Londres a una representación teatral bastante “aburrida y mediocre”, en la que una mujer, Eva, engaña a su marido, Howell. Tras el primer acto, tres personajes extraños —que parecen dirigir la compañía— le invitan a integrarse en la obra representando el papel del marido, Howell. Nuestro personaje, se muestra perplejo ante aquella propuesta: “No entiendo”, dice Rice. “Casi mejor”, le contestan ellos. “En estos momentos el análisis es una desventaja”, afirman los hombres grises. Y Rice, acepta participar en tal juego. Entonces, lo acompañan por unos pasillos hacia la biblioteca, en donde le indican las reglas que ha de seguir en su actuación, lo maquillan y lo dirigen hacia el escenario. “Pero yo no soy un actor”, replica Rice. “Precisamente por eso” le contestan. Y de este modo, Rice, dejará de ser un mero espectador para tomar parte en la obra de teatro. No parece vital que deba ser un buen actor, sino que represente la propia obra como ya sabe, mostrándose como es, un anodino personaje extraído del montón, un cualquiera, un don nadie tipo.

En el segundo acto, la actuación de Rice representando a Howell se limita a seguir el hilo de la conversación, contestando de un modo insulso, sentado en un sofá mientras toma el té y observa el auditorio. Rice siente que se engaña al público al colocar a un actor no cualificado para la representación, sin embargo, los tres hombres de la compañía alaban su actuación y Rice se deja llevar por ello. Sin embargo, cuando al final de este acto Eva le ruega al oído en voz baja: “No dejes que me maten”, “Quédate conmigo hasta el final”, tomará conciencia real de que algo se esconde tras el aparente sin sentido de aquella representación. Rice desconoce lo que ocurre, ni quién es esa mujer, ni si en realidad la van a matar, pero esta súplica, esta nueva realidad moral, actúa como una llamada a la acción en su interior. Él no es responsable de tal hecho, pero entiende que no puede quedarse quieto. Entonces, asume su papel heroico, comprendiendo que no puede seguir comportándose como un muñeco movido por las circunstancias.

Antes del tercer acto los hombres grises le entregan a Rice las “Instrucciones para John Howell”, en las cuales se le obliga a seguir unas reglas de actuación prefijadas contra las que él se rebelará, pues comprende, que la invitación inicial a participar en la obra se convierte en una coacción sutil. Entonces, Rice, intentará cambiar la actuación que corresponde a su papel, comunicarse con Eva, defenderla, pese a la oposición del resto de los actores y el descontento de quienes dirigen la obra. Pero todos sus esfuerzos por romper la obra serán en balde y, finalmente, es expulsado del teatro por la puerta trasera. Sin embargo, Rice, a quien no le interesa esa obra, decide volver a su lugar en la platea para ver el final de la obra, comprobando que, el actor que interpretó el papel de Howell en el primer acto le había sustituido, y ciertamente, Eva muere envenenada en el escenario. Entonces Rice decide huir hacia Southwark por el puente de Blackfrias, mientras es perseguido por alguien. Allí encuentra al actor que representaba a Howell. Ambos huyen, y cuando Rice le pregunta por qué huye, por qué ha muerto Eva, él le confiesa que también intentó salvarla, pero dice: “Qué importa, si siempre se salen con la suya”, “Siempre ocurre lo mismo”

Rice, pasa de espectador a actor. Al principio se deja llevar, pero poco a poco pretenderá desmontar la mentira que se representa. En este punto, el texto de Cortázar apela a la conciencia del espectador (o del lector de cualquier relato) para que indague siempre en la obra que se le ofrece, buscando el contenido profundo que se encierra más allá de lo aparente. Esa toma de conciencia, lleva a Rice a rebelarse contra el absurdo. En algún momento tendrá que abandonar su pasividad y conformismo, su indolencia ante las fuerzas que le empujan en cualquier dirección, a fin de convertirse en alguien proactivo que toma decisiones concretas sobre sus actos. Tal vez, Cortázar pretenda mostrar en este relato la necesidad de ser no un mero espectador, conformista e indolente, sino un verdadero actor en el teatro de la propia vida, evitando pasar de puntillas por ella.

El texto presenta también, una crítica velada a las obras de teatro cuyas tramas nada aportan, obras que no demandan ningún esfuerzo por parte del espectador para entenderlas, que pueden ser representadas por cualquier tipo de actor. A Rice no le cuesta mucho convertirse en Howell, porque es un personaje tan anodino y mediocre como él. Porque Howell es el alter ego en el que Rice puede verse reflejado. Sin embargo, la transformación de Rice le llevará a plantearse cuestiones y actitudes menos banales.

Cuando Rice es empujado a representar la obra en el escenario, califica el espacio del auditorio como “la gran caverna, algo como una gran respiración contenida, eso que después de todo era el verdadero mundo”. A mi entender, Cortázar, hace referencia aquí al Mito de la caverna ⁽¹⁾ platónico, en que sombras e imágenes ficticias hacen creer a los espectadores que se encuentran ante la realidad, aunque tan solo sean un simulacro de ella. Solo quienes descubren los engaños de esas representaciones, dirá Platón, al salir al exterior de la caverna podrán reconocer la verdadera realidad y enseñarla después a otros. Para ello, quienes logren descubrir la verdad, renunciando a su egoísmo, volverán a entrar en la caverna para mostrarla a los demás (tal como hace Rice). Rice quiere cambiar esas reglas fundamentales que se le entregan aunque no le sea posible; quiere ayudar a otros, aunque nada sepa de sus vidas; se siente responsable de esa situación y por eso huye, aunque él no haya matado a nadie, pero todo aquel que sabe lo que la trama de la vida encierra, siempre es perseguido.

De algún modo, la caverna de Platón representa también el teatro y el cine moderno, pues la caverna es esa representación artificiosa que nos muestra una faceta distorsionada (y a veces manipulada) de la realidad. Tras ella, “los amos de la caverna”, esos hombres grises, manipulan los hilos de quienes se prestan al juego. ¿Acaso no semejan esos tres hombres grises a las Parcas que cita Platón en el Mito de Er ⁽²⁾, aquellas que dictan el destino de los hombres en sus múltiples vidas? ¿No son ellos quienes entregan los papeles (con las instrucciones) que aquellos que van hacia la vida habrán de seguir? ¿No se dice en la obra que hay unas bases fijas que son inamovibles (¿destino?) y otras que podemos alterar en cierto grado, que dependen de la naturaleza y el azar (¿libre albedrío?)? ¿No le dice Howell a Rice que “siempre ocurre lo mismo”, que aquella representación ocurre repetidas veces? ¿Cuántas representaciones habrá visto Howell para afirmar eso? Acaso ¿muere repetidas veces la mujer? ¿Siempre ha de salir corriendo Howell del teatro?

Se desprende del relato la necesidad de abandonar la etapa de espectador inconsciente de la vida para ser conscientes de la senda evolutiva que recorremos. El teatro no es sino una gran caverna en la que se proyectan imágenes, una burda representación de la vida, una quimera que nos enseña a reconocer nuestro papel en la vida; papel que ensayamos una y otra vez hasta entenderlo. Y la vida, acaso no sea sino una posibilidad de representar diversos papeles hasta comprenderlos y alcanzar la sabiduría. Por ello, al llegar a “la otra orilla” del rio (¿el rio del olvido, el Leteo?), antes de separarse de Howell y perderse cada uno en su propio laberinto de callejas, Rice le suplica: “No me dejes ir así”, “No puedo seguir huyendo siempre, sin saber”. ¿Siempre?

Sin duda, en el texto Cortázar plantea todo un cúmulo de enigmas al más puro estilo kafkiano, seguramente, sin intención de querer explicarlos, sino tan solo exponerlos. Porque esa incertidumbre, esa avalancha de significados posibles que nos vienen a la imaginación, hace de este relato uno de los más profundos de toda su obra.

Notas:

(0) Todos los fuegos el fuego. Julio Cortázar. De Bolsillo. Contemporánea (2016). ISBN 978-84-663-3187-6.

(1) Capítulo VII. La República. Platón (1997). CEPC. Madrid. ISBN84-259-1037-4.

(2) Capítulo X. La República. Platón (1988). En su: Diálogos IV (Traducción y notas de Eggers Lan, Conrado). Madrid: Gredos.

El proceso – Franz Kafka

Publicada en El LIbro Durmiente el 27 julio, 2018 mastereld  Reseñas

Reseña realizada por Ramón Sanchis Ferrándiz.

Se dice que esta magnífica obra literaria de Franz Kafka no está acabada, pues su amigo, Max Brod, la compuso juntando las notas dejadas por su autor, sin tener una guía cierta de la prelación de sus capítulos. Tal vez por ello, el proceso seguido contra Joseph K. que se nos muestra en esta obra, no llega a las Altas Instancias del Tribunal y parece no terminar nuca. De ahí la solución que el pintor oficial de los jueces, Titorelli, le propone a Joseph K: “Quizá le convenga más el aplazamiento indefinido”.

En la obra se muestra la angustia de K. (Joseph K.) al verse sometido a un proceso en el que no puede llegar a conocer de qué se le acusa. F.Kafka nos presenta la gran maquinaria judicial que va anulando la voluntad del acusado, minando sus deseos y su libertad psicológica, destruyendo su confianza en sí mismo, humillándolo hasta el extremo de degradarse, procurando su entrega y total sumisión al proceso. El hombre, el acusado, acaba siendo parte de una gran máquina, es triturado por ella, pero a su vez, forma parte de ella.

Los guardianes no conocen a otros guardianes situados más hacia el interior de la Ley, en puestos más relevantes; los jueces subalternos no conocen a sus jefes jerárquicos, ni estos a los grandes magistrados, los Jueces superiores. Todo es un engranaje jerárquico que llega hasta lo infinito.

“¿De qué se asombra?”, le dice el pintor cuando tras una puerta situada junto a su cama hace pasar a K. por un corredor. “Son las oficinas del Tribunal (…) La Justicia tiene oficinas situadas en casi todos los desvanes”, como un monstruo que se ramifica sin parar. Es una representación de la hidra de la “burocratización” de comienzos del siglo XX. Y el hombre como máquina de deseo enfrentado a ella.

Hay indudables paralelismos con la vida de Kafka, pues él también se siente inmerso en un mundo absurdo que somete al individuo, lleno de leyes, normas y tradiciones injustas, juzgado por un tribunal desconocido. K. está muy influenciado por su niñez, en la que el padre murió pronto y la madre no se prodigo en mimos ni ternura con su hijo, al igual que le ocurrió a Franz Kafka. Siendo el hijo mayor, su padre quiere que se haga cargo de la fábrica de asbestos, pero Kafka no lo acepta, pues sabe que no podrá dedicarse a escribir. No ha hecho nada malo, pero es repudiado por su entorno familiar, lo cual queda reflejado también en su libro La metamorfosis, en que el personaje Gregor Samsa, de la noche a la mañana se transforma en un monstruoso insecto.

Y al final, en la obra, Kafka hace morir a K. asesinado en una cantera próxima a la ciudad, a mano de dos sicarios, con un vulgar cuchillo de carnicero: “«¡Como un perro!», dijo; fue como si la vergüenza debiera sobrevivirlo”. Y aquel proceso injusto, sin garantías ni notificaciones, sin documentación ni testigos, sin haber podido ver nunca al juez superior ni al Alto tribunal, es el reflejo de la administración decadente del imperio Austrohúngaro que Kafka conoció, la cual gobernaba por decreto y sin que el pueblo conociera las leyes promulgadas. Y más grave aún: antesala de lo que sucederá en Europa veinte años después con el Holocausto.

El texto de Kafka tiene la habilidad de sembrar la duda sobre la culpabilidad de K., dado que a muchos lectores les parece improbable que se acuse a alguien que no ha hecho nada, o tal fuera denunciado por algún motivo que no recuerda. Incluso, le asaltan tales dudas a personaje, Joseph K., puesto que se encuentra tan presionado por el proceso que, un instante antes de morir, aún se atormenta pensando si debía haber hecho algo más para defender su inocencia: “¿Cabía esperar ayuda aún? ¿Había objeciones que se hayan olvidado?”. Sin duda, tiene la gran propiedad de situarse entre lo real y lo fantástico.

Las descripciones de los lugares son oscuras, agobiantes, sin ventilación ni luz natural, con corredores largos y extraños, en donde el aire viciado es agobiante, pues el autor busca transmitir esa sensación de angustia y desasosiego que siente el protagonista por verse frente a una acusación injusta. Esa impresión se trasmite cuando se describen las oficinas que se encargan del proceso de K. situadas en un barrio marginal:

“Era un largo pasillo, desde el que una serie de puertas toscamente acabadas conducían a las distintas dependencias del desván. A pesar de que la luz no llegaba directamente, no estaba por completo oscuro, porque algunas dependencias no estaban separadas del corredor por paredes uniformes hechas de tablas, sino simples rejas de madera que, por otra parte, llegaban hasta el techo; a través de ellas entraba un poco de luz y se podía ver también a algunos empleados que escribían en mesas o estaban de pie junto a la celosía, observando por los intersticios a la gente que esperaba en el corredor”.

Y también al describir la vivienda del pintor Titorelli dice: “En el tercer piso tuvo que moderar el paso, estaba totalmente sin aliento; tanto los escalones como los pisos eran desmesuradamente altos y, al parecer, el pintor vivía en lo más alto, en una buhardilla. Además, el aire era muy sofocante, no había hueco en la escalera, sino que los estrechos escalones estaban cerrados a ambos lados por paredes, en las que solo de vez en cuando y muy en alto se habían practicado ventanas”. Y ya en la casa dirá: “(…) nunca pensó que se podría llamar estudio a aquel cuartito miserable. Apenas se podía dar más de dos zancadas a lo largo y a lo ancho. Todo, suelo, paredes y techo, era de madera, y entre las tablas se veían pequeñas grietas. Frente a K., contra la pared, estaba la cama, cubierta de ropa de cama de distintos colores (…). Detrás de K. estaba la ventana, a través de la cual, en la niebla, no se podía ver otra cosa que el tejado cubierto de nieve de la casa vecina”.

Aparecen también distintos escenarios en que se desarrolla la novela que corresponden a barrios marginales, que se describen como sombríos, grises, “con casas oscuras, calles llenas de una suciedad que se desplazaba lentamente sobre la nieve fundida”, “ratas que salen huyendo hacia al canal cercano”, sometidos “al ruido ensordecedor de los talleres próximos”, etcétera.

Las dependencias donde se instruía el proceso eran tan insalubres que K. se sintió mareado mientras esperaba en los pasillos a ser atendido. Al reponerse, dos funcionarios lo acompañaron hacia la calle, aunque ellos “acostumbrados al aire de las oficinas, soportaban mal el aire relativamente fresco que venía de las escaleras. Apenas podían responder, y la muchacha se hubiera desplomado quizá si K. no hubiera cerrado la puerta con rapidez”. Pues lo beneficioso para unos no lo es para quienes están acostumbrados a lo contrario. De ahí que se diga también en otro pasaje de la novela que “la tradición es que la ropa blanca pertenece a los guardianes, siempre ha sido esa, creedme; al fin y al cabo, es comprensible”

Kafka utiliza también algunas alegorías, como la pintura que hace Titorelli sobre la Justicia, en donde aparece ataviada con la venda en los ojos y la balanza en sus manos, pero con alas en los talones y corriendo. “Sí”, dijo el pintor, “tengo que pintarla así por encargo; en realidad es la Justicia y la diosa de la Victoria al mismo tiempo”. A lo cual replicó K. sonriendo, “No es una buena combinación”, “la justicia tiene que reposar; si no, se moverá la balanza y será imposible una sentencia justa”.

Y sin duda, uno de los pasajes más impactantes del libro es la alegoría del Guardián de la ley que narra el enigmático sacerdote de la Catedral que dice ser un miembro del Tribunal. En ella se expone lo sucedido cuando una persona que proviene del campo le pide al guardián acceso a la Ley. Allí se expone el código ético que sigue un guardián de la puerta, su actitud moral, aquello que puede conceder o no, sus reflexiones y respuestas.

El sentido general que la obra nos trasmite es la de que un individuo inocente puede caer bajo las redes de la justicia sin saber de qué se le acusa ni qué hizo en realidad para ser llevado ante los tribunales: “Una organización que no solo emplea guardianes corruptos, inspectores ridículos y jueces de instrucción que, en el mejor de los casos son mediocres, sino que mantienen a unos jueces de grado superior y supremo, con su séquito innumerable de ujieres, escribientes, gendarmes y otros ayudantes; incluso tal vez verdugos, no me asusta la palabra. ¿Y cuál es el sentido de esa gran organización, señores? Consiste en detener a personas inocentes e instruir contra ellas procesos absurdos y la mayoría de las veces, como en mi caso, sin éxito”. Y, por ende, el individuo se encuentra desvalido frente a la arbitrariedad de los poderes públicos, cuyos mecanismo pueden fallar, ya sea por algún interés particular, por desidia o corrupción.

La presenta novela tiene la propiedad de situarse entre lo real y lo fantástico. Kafka supo dibujar el mundo moderno y postmoderno que vendría después, su inconsistencia y falta de ética.

Temática principal de Muerte en Venecia, de Thomas Man.

El libro de Thomas Man, Muerte en Venecia, publicado en 1912, es una obra maestra por su bella expresión y profundidad. Su argumento guarda relación con el final de un época feliz y desenfadada (la belle époque) y muestra los valores de una Europa en los momentos previos a desintegrarse a causa de la Gran Guerra. Esta es la historia que narra:

A sus cincuenta años, el afamado escritor Gustav von Aschenbach, agobiado por el excesivo y continuado trabajo que requiere la composición de sus obras y la atención debida a las demandas de su público, decide tomar unos días de descanso junto al mar. Finalmente recalará en Venecia, «la más deslumbrante de las ciudades”, hospedándose en el Lido; esa ciudad de elegantes palacios, maravillosos puentes, y gráciles embarcaderos, hecha para el solaz de los sentidos y recreo del alma. Allí conocerá Von Aschenbach a un joven adolescente polaco, Tadzio, del cual quedará profundamente enamorado; un bello efebo de unos catorce años cuyo aspecto físico roza la perfección, con el rostro «pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble…».

Con gran maestría en las descripciones de los lugares y personajes, Muerte en Venecia se muestra pródiga en imágenes de un tiempo pasado que se desvanece, elegante, refinado y burgués, puesto que el autor nos presenta, de un modo magistral, la vida desde la óptica de un escritor culto y tal vez caduco… un tanto avejentado y decadente, que ya no entiende ni participa del mundo que le rodea; un personaje que atraviesa una profunda crisis personal y de creatividad, en donde existe una pugna soterrada entre la búsqueda de una elevada espiritualidad y la tendencia sensual a disfrutar de los instantes de la vida. En este sentido, donde seguramente hay mucho de autobiografía del autor, se perfila en toda la obra, una atmósfera de nostalgia y sensualismo, un aura de clasicismo latente, plagado de referencias mitológicas y guiños al pensamiento griego clásico.

No en balde, Venecia es el marco elegido por el autor para mostrarnos la añoranza que siente Aschenbach por un mundo que fenece; una ciudad elegante, refinada y señorial, que ofrece una natural distinción y armonía; ciudad que, por otra parte, se nos muestra también como «la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística, e inspiró a más de un compositor melodías lascivamente arrulladoras». En suma, una ciudad que propicia la inspiración más elevada, y a la par, sirve de acicate a los sentidos y rinde culto a lo sensual. Pero además, una ciudad contaminada, maloliente e insalubre en los cálidos estíos, acosada por epidemias, que tal como se dirá en el texto… «estaba enferma y lo disimulaba por afán de lucro» (94).

Temática principal:

En esta obra el autor ha querido ofrecer su concepción del arte, fundamentada en la visión clásica que aporta Platón en sus Diálogos. De hecho, el autor recurre a contarnos un sueño en que imagina, junto a la muralla de Atenas, a Sócrates conversando con Fedro sobre el sentido de la belleza: en él abordará aspectos tales como como la pasión por el amado, el placer y el dolor, el mundo sensible y lo sensual, la capacidad de asombro, la admiración por la belleza en sí misma, el entusiasmo del alma ante la sublime perfección, y se planteará si el camino del arte es capaz de llevarnos hacia el conocimiento y la sabiduría.

¿En dónde reside el arte? se preguntará el texto… «¿quién podría descifrar la naturaleza y esencia del temperamento artístico? ¿Quién podría comprender la profunda e instintiva síntesis de disciplina y desenfreno que le sirve de base» (82). El escritor Von Aschenbach, encadenado por este amor, reflexionará sobre la validez del mundo de lo sensible (aquel que captamos con los sentidos) y el mundo inteligible (o de las ideas), pues según el filósofo Platón, el alma pertenece a ambos mundos y ha de encontrar el equilibrio entre esas dos realidades. Hasta ese momento ha llevado una vida de trabajo y esfuerzo, organizada y estable, metódica y comprometida con su arte, responsable, sacrificando sus apetencias personales por bien de su oficio… «porque el arte es una guerra: es autodominio, obstinación, perseverancia y constancia» (95). En cambio, ahora, enamorado del joven Tadzio, se siente atado por un erotismo que al principio es de naturaleza romántica y platónica (desapegada de lo sensible, gobernado por el influjo del dios Eros), aunque poco a poco, se torna en puro deseo instintivo sin control.

Según la visión platónica, el artista y el amante descubren la belleza en los objetos y seres, atándose a ellos por su sensibilidad. Y dado que múltiples cuerpos bellos participan de la belleza, el artista y el amante, llegan a descubrir que existe una belleza en sí misma que se manifiesta en variados seres y objetos. Finalmente comprenden, a pesar de la belleza que captan en ellos, que tal belleza es un mero reflejo de una idea más elevada: la Belleza o Lo Bello. E incluso, el matemático, el músico (y el filósofo en mayor medida), tienen mayor capacidad de comprender la Belleza que el amante y el artista, porque ellos ya se han enamorado de seres incorpóreos, tales como las notas musicales (que son frecuencias, relaciones numéricas), las proporciones geométricas, la perfección del universo, la verdadera Ciencia y el Arte en sí mismos, o bien, los arquetipos e ideas puras, tales como la bondad, la verdad, la justicia, la belleza o la idea del bien. Ellos se hallan en disposición de trascender la belleza que ven en los cuerpos y objetos para atrapar la Belleza que es la esencia que subyace tras los múltiples seres y objetos.

Por ello se cita en el texto de Muerte en Venecia que… «razón de dicha es para el escritor el pensamiento capaz de transmutarse, todo él, en sentimiento, y el sentimiento capaz de devenir, todo él, idea». Es decir: «elevar su belleza al plano espiritual» (80). Y al respecto, dirá Aschenbach cuando llega a concebir tal profundidad: «Nunca había sentido con mayor dulzura el placer de la palabra, ni había sido consciente de que Eros moraba en ella» (80).

También se cita en el texto que los poetas (o literatos en general) no son de fiar, pues son ambiguos, están más aferrados a lo sensible que a lo inteligible y, en consecuencia, no están en disposición de alcanzar el verdadero conocimiento, la sabiduría… tal como se afirma de Aschenback, porque el erotismo y enamoramiento que le embarga, le aparta del camino sólido y tenaz con que se labró una personalidad, un respeto.  

Por ello, cuando Aschenbach compone un grandioso poema teniendo a la vista a Tadzio, dirá: «Es, sin duda, positivo que el mundo solo conozca la obra bella y no sus orígenes ni las circunstancias que acompañaron su génesis…» (81), porque estas circunstancias suelen ser pasionales, mundanas, prosaicas, aunque es obvio que el escritor se inspira en dichas vivencias, las necesita para crear.

En suma, en la obra de Muerte en Venecia, el autor compendia la visión platónica sobre el Arte y la búsqueda de la belleza en sí misma, aquella esencia que está detrás de lo aparente… mostrándonos, a través del protagonista, la lucha entre lo instintivo y lo racional; una lucha que podría llevarle, en caso de superar lo primario e instintivo, a descubrir la verdadera Belleza y Sabiduría. Una pugna entre dos concepciones, lo apolíneo y lo dionisíaco.

Pero no estaría completo este análisis si no mostráramos otro de los pilares en los que se apoya el texto: la decadencia de occidente a principios del siglo XX, en donde hay una pérdida de valores que desencadenará unos años después en la Gran Guerra mundial. Se narra el hundimiento de una sociedad culta que deja atrás los valores, la armonía y la esencia del mundo clásico que perduraron hasta aquel momento. En el relato discurren también, en paralelo, la decadencia de la ciudad (sus infraestructuras insalubres, la peste, el afán de lucro, la corrupción…) y la decadencia del protagonista (atrapado entre la rígida educación y las vivencias que despiertan su imaginación).

Hay un cúmulo de temas en Muerte en Venecia que enriquecen esta obra maestra de la literatura. Temas que apuntamos, aunque no podamos desarrollarlos con la debida amplitud: la homosexualidad latente en el texto y la exclusión de la mujer, la soledad, el proceso de creación literaria, las citas mitologicas, la interpretación simbólica de los sueños de Von Aschenbach, las reflexiones íntimas del personaje…

Ramón Sanchis Ferrándiz (Raysan)

Referencia: Muerte en Venecia y Mario y el mago. Editorial Edhasa. Barcelona 2010.

Instrucciones para John Howell, relato de Julio Cortazar.

Este relato de Julio Cortázar, Instrucciones para John Howell, que se recoge en el libro Todos los juegos el fuego, aunque en una primera lectura parece un texto irrelevante, en realidad está cargado de un profundo simbolismo y varios niveles de interpretación. De entrada, el autor nos advierte de que “un teatro no es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso”, por tanto, conviene leerlo con esta perspectiva, teniendo en cuenta que allí se entremezcla la ficción, lo onírico, lo simbólico y la realidad.

El personaje principal, Rice, es un espectador que asiste en Londres a una representación teatral bastante “aburrida y mediocre”, en la que una mujer, Eva, engaña a su marido, Howell. Tras el primer acto, tres personajes extraños —que parecen dirigir la compañía— le invitan a integrarse en la obra representando el papel del marido, Howell. Nuestro personaje, se muestra perplejo ante aquella propuesta: “No entiendo”, dice Rice. “Casi mejor”, le contestan ellos. “En estos momentos el análisis es una desventaja”, afirman los hombres grises. Y Rice, acepta participar en tal juego. Entonces, lo acompañan por unos pasillos hacia la biblioteca, en donde le indican las reglas que ha de seguir en su actuación, lo maquillan y lo dirigen hacia el escenario. “Pero yo no soy un actor”, replica Rice. “Precisamente por eso” le contestan. Y de este modo, Rice, dejará de ser un mero espectador para tomar parte en la obra de teatro. No parece vital que deba ser un buen actor, sino que represente la propia obra como ya sabe, mostrándose como es, un anodino personaje extraído del montón, un cualquiera, un don nadie tipo.

En el segundo acto, la actuación de Rice representando a Howell se limita a seguir el hilo de la conversación, contestando de un modo insulso, sentado en un sofá mientras toma el té y observa el auditorio. Rice siente que se engaña al público al colocar a un actor no cualificado para la representación, sin embargo, los tres hombres de la compañía alaban su actuación y Rice se deja llevar por ello. Sin embargo, cuando al final de este acto Eva le ruega al oído en voz baja: “No dejes que me maten”, “Quédate conmigo hasta el final”, tomará conciencia real de que algo se esconde tras el aparente sin sentido de aquella representación. Rice desconoce lo que ocurre, ni quién es esa mujer, ni si en realidad la van a matar, pero esta súplica, esta nueva realidad moral, actúa como una llamada a la acción en su interior. Él no es responsable de tal hecho, pero entiende que no puede quedarse quieto. Entonces, asume su papel heroico, comprendiendo que no puede seguir comportándose como un muñeco movido por las circunstancias.

Antes del tercer acto los hombres grises le entregan a Rice las “Instrucciones para John Howell”, en las cuales se le obliga a seguir unas reglas de actuación prefijadas contra las que él se rebelará, pues comprende, que la invitación inicial a participar en la obra se convierte en una coacción sutil. Entonces, Rice, intentará cambiar la actuación que corresponde a su papel, comunicarse con Eva, defenderla, pese a la oposición del resto de los actores y el descontento de quienes dirigen la obra. Pero todos sus esfuerzos por romper la obra serán en balde y, finalmente, es expulsado del teatro por la puerta trasera. Sin embargo, Rice, a quien no le interesa esa obra, decide volver a su lugar en la platea para ver el final de la obra, comprobando que, el actor que interpretó el papel de Howell en el primer acto le había sustituido, y ciertamente, Eva muere envenenada en el escenario. Entonces Rice decide huir hacia Southwark por el puente de Blackfrias, mientras es perseguido por alguien. Allí encuentra al actor que representaba a Howell. Ambos huyen, y cuando Rice le pregunta por qué huye, por qué ha muerto Eva, él le confiesa que también intentó salvarla, pero dice: “Qué importa, si siempre se salen con la suya”, “Siempre ocurre lo mismo”

Rice, pasa de espectador a actor. Al principio se deja llevar, pero poco a poco pretenderá desmontar la mentira que se representa. En este punto, el texto de Cortázar apela a la conciencia del espectador (o del lector de cualquier relato) para que indague siempre en la obra que se le ofrece, buscando el contenido profundo que se encierra más allá de lo aparente. Esa toma de conciencia, lleva a Rice a rebelarse contra el absurdo. En algún momento tendrá que abandonar su pasividad y conformismo, su indolencia ante las fuerzas que le empujan en cualquier dirección, a fin de convertirse en alguien proactivo que toma decisiones concretas sobre sus actos. Tal vez, Cortázar pretenda mostrar en este relato la necesidad de ser no un mero espectador, conformista e indolente, sino un verdadero actor en el teatro de la propia vida, evitando pasar de puntillas por ella.

El texto presenta también, una crítica velada a las obras de teatro cuyas tramas nada aportan, obras que no demandan ningún esfuerzo por parte del espectador para entenderlas, que pueden ser representadas con cualquier tipo de actor. A Rice no le cuesta mucho convertirse en Howell, porque es un personaje tan anodino y mediocre como él. Porque Howell es el alter ego en el que Rice puede verse reflejado. Sin embargo, la transformación de Rice le llevará a plantearse cuestiones y actitudes menos banales.

Cuando Rice es empujado a representar la obra en el escenario, califica el espacio del auditorio como “la gran caverna, algo como una gran respiración contenida, eso que después de todo era el verdadero mundo”. A mi entender, Cortázar, hace referencia aquí al Mito de la caverna ⁽¹⁾ platónico, en que sombras e imágenes ficticias hacen creer a los espectadores que se encuentran ante la realidad, aunque tan solo sean un simulacro de ella. Solo quienes descubren los engaños de esas representaciones, dirá Platón, al salir al exterior de la caverna podrán reconocer la verdadera realidad y enseñarla después a otros. Para ello, quienes logren descubrir la verdad, renunciando a su egoísmo, volverán a entrar en la caverna para mostrarla a los demás (tal como hace Rice). Rice quiere cambiar esas reglas fundamentales que se le entregan aunque no le sea posible; quiere ayudar a otros, aunque nada sepa de sus vidas; se siente responsable de esa situación y por eso huye, aunque él no haya matado a nadie, pero todo aquel que sabe lo que la trama de la vida encierra, siempre es perseguido.

De algún modo, la caverna de Platón representa también el teatro y el cine moderno, pues la caverna es esa representación artificiosa que nos muestra una faceta distorsionada (y a veces manipulada) de la realidad. Tras ella, “los amos de la caverna”, esos hombres grises, manipulan los hilos de quienes se prestan al juego. ¿Acaso no semejan esos tres hombres grises a las Parcas que cita Platón en el Mito de Er ⁽²⁾, aquellas que dictan el destino de los hombres en sus múltiples vidas? ¿No son ellos quienes entregan los papeles (con las instrucciones) que aquellos que van hacia la vida habrán de seguir? ¿No se dice en la obra que hay unas bases fijas que son inamovibles (¿destino?) y otras que podemos alterar en cierto grado, que dependen de la naturaleza y el azar (¿libre albedrío?)? ¿No le dice Howell a Rice que “siempre ocurre lo mismo”, que aquella representación ocurre repetidas veces? ¿Cuántas representaciones habrá visto Howell para afirmar eso? Acaso ¿muere repetidas veces la mujer? ¿Siempre ha de salir corriendo Howell del teatro?

Se desprende del relato la necesidad de abandonar la etapa de espectador inconsciente de la vida para ser conscientes de la senda evolutiva que recorremos. El teatro no es sino una gran caverna en la que se proyectan imágenes, una burda representación de la vida, una quimera que nos enseña a reconocer nuestro papel en la vida; papel que ensayamos una y otra vez hasta entenderlo. Y la vida, acaso no sea sino una posibilidad de representar diversos papeles hasta comprenderlos y alcanzar la sabiduría. Por ello, al llegar a “la otra orilla” del rio (¿el rio del olvido, el Leteo?), antes de separarse de Howell y perderse cada uno en su propio laberinto de callejas, Rice le suplica: “No me dejes ir así”, “No puedo seguir huyendo siempre, sin saber”.  ¿Siempre?

Sin duda, en el texto Cortázar plantea todo un cúmulo de enigmas al más puro estilo kafkiano, seguramente, sin intención de querer explicarlos, sino tan solo exponerlos. Porque esa incertidumbre, esa avalancha de significados posibles que nos vienen a la imaginación, hace de este relato uno de los más profundos de toda su obra.

Ramón Sanchis Ferrándiz (Raysan).

Notas:

• (0) Todos los fuegos el fuego. Julio Cortázar. De Bolsillo. Contemporánea (2016). ISBN978-84-663-3187-6.

• (1) Capítulo VII. La República. Platón (1997). CEPC. Madrid. ISBN84-259-1037-4.

• (2) Capítulo X. La República. Platón (1988). En su: Diálogos IV (Traducción y notas de Eggers Lan, Conrado). Madrid: Gredos.