Jakob von Gunten – Robert Walser

 

Reseña realizada por Ramón Sanchis Ferrándiz.

Publicada en “El libro Durmiente”, el 6 agosto, 2018 mastereld  Reseñas

En esta novela de Robert Walser, Jakob von Gunten, un muchacho de una familia aristocrática llega al Instituto Benjamenta, un prestigioso centro educativo, dispuesto a labrarse un futuro. Sin embargo, pronto descubre que aquella rancia institución no se corresponde con sus aspiraciones. Sus notas, cargadas de reflexiones y recuerdos, componen una imagen clara y vívida de los días pasados en aquel internado, situado en el corazón de una gran ciudad centroeuropea y de un gran imperio ya desvanecido, a comienzos del siglo XX.

En el Instituto, regentado por los hermanos Benjamenta, los alumnos viven en régimen de internado. Allí se les educa para ejercer como sirvientes en cualquier casa de familia distinguida. El orden, la paciencia y la disciplina, son los pilares sobre los que se asienta la educación que reciben los chicos, que pretende forjar en ellos un sólido carácter y cultivar los valores morales: la modestia, humildad, la moderación. Sin embargo, cita Jakob: “La enseñanza que nos imparten” “consiste básicamente en inculcarnos paciencia y obediencia, dos cualidades que prometen escaso o ningún éxito. Éxitos interiores, eso sí. Pero ¿qué ventaja se obtiene de ella? ¿A quién dan de comer las conquistas interiores? A mí me encantaría ser rico, pasear en berlina y malgastar dinero”.

En realidad, la educación que reciben no es tal, sino apenas centrada en las normas de la escuela y modales: “Nosotros, los alumnos o internos, tenemos muy poco que hacer, casi no nos dan tareas. Aprendemos de memoria el reglamento que rige aquí dentro. O leemos el libro ¿Qué objetivo persigue la escuela de muchachos Benjamenta? (…) las lenguas extranjeras o asignaturas similares no figuran en nuestro plan de estudios. Solo hay un curso único que se repite constantemente: ¿Cómo debe comportarse un muchacho? Y toda la enseñanza, en el fondo, gira en torno a esa pregunta. Conocimientos que se nos imparten ninguno”.

Los profesores de aquel centro cada vez eran menos diligentes y motivados: “… falta personal docente, es decir que los señores educadores y maestros duermen, o bien están muertos, o lo están solo en apariencia, o quizá se han petrificado, lo mismo da; el hecho es que no nos aportan realmente nada”. Tan solo las clases impartidas por su hermana, Fräulein Lisa Benjamenta “son dignas de consideración” para los muchachos. Incluso el director, Herr Benjamenta, pasaba su tiempo sin prestarles atención, leyendo el periódico, “rumiando y rezongando. ¿En qué pensaría este hombre cuando decidió fundar el Instituto?”. Sí, apenas servía como un Hércules fornido que imponía pavor entre sus alumnos, pues sofocaba cualquier conato de rebelión con unas buenas palizas, “Y Dios sabe si me han llovido palizas! Palizas dada por él”, comenta Jakob.

Y a pesar de que en el Instituto Benjamenta la ociosidad no es un valor, ni una actitud recomendable para la formación del carácter, “Estamos condenados a extraños periodos de ocio, que a menudo duran medio día”. Los muchachos pasan la mayoría del tiempo en sus habitaciones: “Allí tumbados, nos contamos largas historias, historias de vida, es decir, vividas, pero mucho más aún historias inventadas, cuyos hechos solo existen en la fantasía”. Y desde aquellas celdas mínimas, imaginan con nostalgia la vida de la calle: “…el estrecho y oscuro cuartito se ensancha y van surgiendo calles, salones, ciudades, castillos, personas y paisajes desconocidos, se oyen sueños y susurros, conversaciones, llantos, etc.”. Algunos alumnos, tal es el caso de Tremala, tienen intenciones impúdicas y asaltan a los compañeros buscando placer, o bien, al igual que Fuchs, son oblícuos, tortuosos, antipáticos… “habla como un volatín fallido y se comporta como una gran improbabilidad amasada en forma humana”. Otros, como Peter el larguirucho, alto y desgarbado, pecan de divertidos y son nobles de corazón, aunque, en palabras de Jacob, “al parecer ha ingresado en el Instituto Benjamenta sólo para brillar en él con sus deliciosas boberías”.

Cuando nuevos alumnos llegan allí, todo les parece nuevo y un tanto hostil: el director les requisa el dinero que tengan, han de cuadrarse ante él al estilo militar —haciendo crujir los talones—, vestir con el uniforme del centro, con la raya y el peinado igual, no mirar hacia el frente sino con la vista baja y reconcentrada, no divagar ni fantasear… Y, ¡hay que decirlo, todo son reglas! En el comedor, algún veterano compañero como Kraus siempre está dispuesto a exigir: “Te has de comer sin rechistar todo lo que hay en el plato”. El reglamento así lo obliga, lo cual parece ser un antídoto contra el orgullo personal. Sin duda, Kraus es el alumno modelo, el preferido de los maestros, dice Jakob: “Anhela ser criado “convertirse en el sirviente fiel de algún señor, tarea a la que parece predestinado por su buen corazón. Será un criado estupendo, pues no solo su físico se aviene con esta profesión de la humildad y la entrega, sino que también su alma, su naturaleza entera, toda la persona humana de mi compañero tienen algo de servil en el mejor sentido del término”.

Este es nuestro código: “A decir verdad, no deberíamos tener ojos, porque los ojos son curiosos y descarados, y el descaro y la curiosidad son condenables desde casi cualquier perspectiva sana (…) Bastante divertidas son nuestras orejas escolares. Apenas se atreven a escuchar, a fuerza de estar tensas y a la escucha (…). Lo más adiestrado en nosotros es, sin embargo, la boca, siempre dócil y devotamente fruncida”, Pues según el reglamento: “Una boca abierta es un hocico, y nada más que un hocico”, y cada uno de nosotros lo sabe bien, afirma Jakob. “Los labios no deben brillar ni florecer lascivamente en su cómoda posición natural, sino que han de mantenerse fruncidos y apretados en señal de enérgica renuncia y expectativa”. Lo cual les daba “el feroz aspecto de un suboficial en jefe”. Porque los que obedecen sin hallar sentido a lo que hacen, suelen acabar siendo una copia de sus mandos, aunque “un criado no tiene más opción que adoptar las máscaras y modales de sus amos para, digamos, perpetuarlas de buena fe”.

Los alumnos hacen las tareas del centro, porque ese es su deber y así lo dicta el reglamento: “Cada cual tiene una pequeña tarea, cada cual arregla algo”. “Aunque ninguno sepa a ciencia cierta por qué habría de serlo. Obedecemos sin pensar en lo que algún día pueda resultar de toda esa obediencia irreflexiva”. “Los alumnos limpiamos y fregamos el aula el aula con jabón y agua caliente (…) y para realizar ese trabajo de criadas, cada uno se ata a la cintura un delantal, prenda que al evocar la femineidad nos da a todos, sin excepción, cierto aire ridículo”. “Pero la alegría es general en esos días de limpieza”.

Tal como atestiguan algunas fotos antiguas en que aparecen muchos más alumnos en un curso anterior, bajo la foto del Emperador y la emperatriz del imperio austrohúngaro, “el Instituto Benjamenta parece haber gozado, en otros tiempos, de más fama y popularidad”.

La enseñanza que allí se recibe comprende dos partes bien diferenciadas, una teórica y otra práctica. La primera, basada en el aprendizaje de memoria de todas las tareas. La segunda, “consiste en la incesante repetición de una especie de baile o de gimnasia” que enseña cómo entrar en una habitación, cómo saludar, el trato con las mujeres, y otras cosas similares. Y todo ello, nos dice Jacob, parece absurdo, pero tiene un significado oculto: “Nos quieren formar y modelar, no atiborrarnos de conocimientos. Nos educan obligándonos a conocer punto por punto la naturaleza de nuestra propia alma y de nuestro propio cuerpo”.

De esa educación resultaban “personas apocadas, aunque no intimidadas”. “Nos inculcan que adaptarse a unos cuantos valores firmes y seguros tienen un efecto benéfico”. “La ley que ordena, la coacción que obliga y las numerosas e inexorables reglas que nos prescriben la orientación y el gusto: eso es lo grande y no nosotros, los alumnos. (…) Todos tenemos la impresión de no ser más que pobres enanitos dependientes, sometidos a una obediencia perpetua. Y así nos comportamos, humildemente, pero con absoluta confianza”.

En palabras de Jakob se diría: “Nuestra fe en nosotros mismos es nuestra modestia”. “Conocemos muy mal el mundo, pero ya lo iremos conociendo al estar expuestos a la vida y sus tormentos. La escuela Benjamenta es la antecámara que conduce a los aposentos y fastuosos salones de la extensa vida”.

En suma, una novela magnífica que expresa con un lenguaje intimista, estético y preciso, la atmósfera de un internado y la educación a primeros del siglo XX, cuya visión educativa, tan distante a la actual, se desvanece en el tiempo.

• Jakob von Gunten, de Robert Walser. Editorial Siruela. Contemporánea. Junio 2017.

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Instrucciones para John Howell – Julio Cortázar

Reseña realizada por Ramón Sanchis Ferrándiz, publicada en “El Libro Durmiente” el 1 agosto, 2018 mastereld  en la categoría Reseñas. Publicada por primera vez en en el blog de la Escuela de Escritores.

Este relato de Julio Cortázar, Instrucciones para John Howell, es en apariencia uno de los menos interesantes que se recogen en el libro Todos los juegos el fuego, pero está cargado de simbolismos y varios niveles de interpretación. De entrada, el autor nos advierte de que “un teatro no es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso”, por tanto, conviene leerlo con esta perspectiva, teniendo en cuenta que allí se entremezcla la ficción, lo onírico, lo simbólico y la realidad.

El personaje principal, Rice, es un espectador que asiste en Londres a una representación teatral bastante “aburrida y mediocre”, en la que una mujer, Eva, engaña a su marido, Howell. Tras el primer acto, tres personajes extraños —que parecen dirigir la compañía— le invitan a integrarse en la obra representando el papel del marido, Howell. Nuestro personaje, se muestra perplejo ante aquella propuesta: “No entiendo”, dice Rice. “Casi mejor”, le contestan ellos. “En estos momentos el análisis es una desventaja”, afirman los hombres grises. Y Rice, acepta participar en tal juego. Entonces, lo acompañan por unos pasillos hacia la biblioteca, en donde le indican las reglas que ha de seguir en su actuación, lo maquillan y lo dirigen hacia el escenario. “Pero yo no soy un actor”, replica Rice. “Precisamente por eso” le contestan. Y de este modo, Rice, dejará de ser un mero espectador para tomar parte en la obra de teatro. No parece vital que deba ser un buen actor, sino que represente la propia obra como ya sabe, mostrándose como es, un anodino personaje extraído del montón, un cualquiera, un don nadie tipo.

En el segundo acto, la actuación de Rice representando a Howell se limita a seguir el hilo de la conversación, contestando de un modo insulso, sentado en un sofá mientras toma el té y observa el auditorio. Rice siente que se engaña al público al colocar a un actor no cualificado para la representación, sin embargo, los tres hombres de la compañía alaban su actuación y Rice se deja llevar por ello. Sin embargo, cuando al final de este acto Eva le ruega al oído en voz baja: “No dejes que me maten”, “Quédate conmigo hasta el final”, tomará conciencia real de que algo se esconde tras el aparente sin sentido de aquella representación. Rice desconoce lo que ocurre, ni quién es esa mujer, ni si en realidad la van a matar, pero esta súplica, esta nueva realidad moral, actúa como una llamada a la acción en su interior. Él no es responsable de tal hecho, pero entiende que no puede quedarse quieto. Entonces, asume su papel heroico, comprendiendo que no puede seguir comportándose como un muñeco movido por las circunstancias.

Antes del tercer acto los hombres grises le entregan a Rice las “Instrucciones para John Howell”, en las cuales se le obliga a seguir unas reglas de actuación prefijadas contra las que él se rebelará, pues comprende, que la invitación inicial a participar en la obra se convierte en una coacción sutil. Entonces, Rice, intentará cambiar la actuación que corresponde a su papel, comunicarse con Eva, defenderla, pese a la oposición del resto de los actores y el descontento de quienes dirigen la obra. Pero todos sus esfuerzos por romper la obra serán en balde y, finalmente, es expulsado del teatro por la puerta trasera. Sin embargo, Rice, a quien no le interesa esa obra, decide volver a su lugar en la platea para ver el final de la obra, comprobando que, el actor que interpretó el papel de Howell en el primer acto le había sustituido, y ciertamente, Eva muere envenenada en el escenario. Entonces Rice decide huir hacia Southwark por el puente de Blackfrias, mientras es perseguido por alguien. Allí encuentra al actor que representaba a Howell. Ambos huyen, y cuando Rice le pregunta por qué huye, por qué ha muerto Eva, él le confiesa que también intentó salvarla, pero dice: “Qué importa, si siempre se salen con la suya”, “Siempre ocurre lo mismo”

Rice, pasa de espectador a actor. Al principio se deja llevar, pero poco a poco pretenderá desmontar la mentira que se representa. En este punto, el texto de Cortázar apela a la conciencia del espectador (o del lector de cualquier relato) para que indague siempre en la obra que se le ofrece, buscando el contenido profundo que se encierra más allá de lo aparente. Esa toma de conciencia, lleva a Rice a rebelarse contra el absurdo. En algún momento tendrá que abandonar su pasividad y conformismo, su indolencia ante las fuerzas que le empujan en cualquier dirección, a fin de convertirse en alguien proactivo que toma decisiones concretas sobre sus actos. Tal vez, Cortázar pretenda mostrar en este relato la necesidad de ser no un mero espectador, conformista e indolente, sino un verdadero actor en el teatro de la propia vida, evitando pasar de puntillas por ella.

El texto presenta también, una crítica velada a las obras de teatro cuyas tramas nada aportan, obras que no demandan ningún esfuerzo por parte del espectador para entenderlas, que pueden ser representadas por cualquier tipo de actor. A Rice no le cuesta mucho convertirse en Howell, porque es un personaje tan anodino y mediocre como él. Porque Howell es el alter ego en el que Rice puede verse reflejado. Sin embargo, la transformación de Rice le llevará a plantearse cuestiones y actitudes menos banales.

Cuando Rice es empujado a representar la obra en el escenario, califica el espacio del auditorio como “la gran caverna, algo como una gran respiración contenida, eso que después de todo era el verdadero mundo”. A mi entender, Cortázar, hace referencia aquí al Mito de la caverna ⁽¹⁾ platónico, en que sombras e imágenes ficticias hacen creer a los espectadores que se encuentran ante la realidad, aunque tan solo sean un simulacro de ella. Solo quienes descubren los engaños de esas representaciones, dirá Platón, al salir al exterior de la caverna podrán reconocer la verdadera realidad y enseñarla después a otros. Para ello, quienes logren descubrir la verdad, renunciando a su egoísmo, volverán a entrar en la caverna para mostrarla a los demás (tal como hace Rice). Rice quiere cambiar esas reglas fundamentales que se le entregan aunque no le sea posible; quiere ayudar a otros, aunque nada sepa de sus vidas; se siente responsable de esa situación y por eso huye, aunque él no haya matado a nadie, pero todo aquel que sabe lo que la trama de la vida encierra, siempre es perseguido.

De algún modo, la caverna de Platón representa también el teatro y el cine moderno, pues la caverna es esa representación artificiosa que nos muestra una faceta distorsionada (y a veces manipulada) de la realidad. Tras ella, “los amos de la caverna”, esos hombres grises, manipulan los hilos de quienes se prestan al juego. ¿Acaso no semejan esos tres hombres grises a las Parcas que cita Platón en el Mito de Er ⁽²⁾, aquellas que dictan el destino de los hombres en sus múltiples vidas? ¿No son ellos quienes entregan los papeles (con las instrucciones) que aquellos que van hacia la vida habrán de seguir? ¿No se dice en la obra que hay unas bases fijas que son inamovibles (¿destino?) y otras que podemos alterar en cierto grado, que dependen de la naturaleza y el azar (¿libre albedrío?)? ¿No le dice Howell a Rice que “siempre ocurre lo mismo”, que aquella representación ocurre repetidas veces? ¿Cuántas representaciones habrá visto Howell para afirmar eso? Acaso ¿muere repetidas veces la mujer? ¿Siempre ha de salir corriendo Howell del teatro?

Se desprende del relato la necesidad de abandonar la etapa de espectador inconsciente de la vida para ser conscientes de la senda evolutiva que recorremos. El teatro no es sino una gran caverna en la que se proyectan imágenes, una burda representación de la vida, una quimera que nos enseña a reconocer nuestro papel en la vida; papel que ensayamos una y otra vez hasta entenderlo. Y la vida, acaso no sea sino una posibilidad de representar diversos papeles hasta comprenderlos y alcanzar la sabiduría. Por ello, al llegar a “la otra orilla” del rio (¿el rio del olvido, el Leteo?), antes de separarse de Howell y perderse cada uno en su propio laberinto de callejas, Rice le suplica: “No me dejes ir así”, “No puedo seguir huyendo siempre, sin saber”. ¿Siempre?

Sin duda, en el texto Cortázar plantea todo un cúmulo de enigmas al más puro estilo kafkiano, seguramente, sin intención de querer explicarlos, sino tan solo exponerlos. Porque esa incertidumbre, esa avalancha de significados posibles que nos vienen a la imaginación, hace de este relato uno de los más profundos de toda su obra.

Notas:

(0) Todos los fuegos el fuego. Julio Cortázar. De Bolsillo. Contemporánea (2016). ISBN 978-84-663-3187-6.

(1) Capítulo VII. La República. Platón (1997). CEPC. Madrid. ISBN84-259-1037-4.

(2) Capítulo X. La República. Platón (1988). En su: Diálogos IV (Traducción y notas de Eggers Lan, Conrado). Madrid: Gredos.

El proceso – Franz Kafka

Publicada en El LIbro Durmiente el 27 julio, 2018 mastereld  Reseñas

Reseña realizada por Ramón Sanchis Ferrándiz.

Se dice que esta magnífica obra literaria de Franz Kafka no está acabada, pues su amigo, Max Brod, la compuso juntando las notas dejadas por su autor, sin tener una guía cierta de la prelación de sus capítulos. Tal vez por ello, el proceso seguido contra Joseph K. que se nos muestra en esta obra, no llega a las Altas Instancias del Tribunal y parece no terminar nuca. De ahí la solución que el pintor oficial de los jueces, Titorelli, le propone a Joseph K: “Quizá le convenga más el aplazamiento indefinido”.

En la obra se muestra la angustia de K. (Joseph K.) al verse sometido a un proceso en el que no puede llegar a conocer de qué se le acusa. F.Kafka nos presenta la gran maquinaria judicial que va anulando la voluntad del acusado, minando sus deseos y su libertad psicológica, destruyendo su confianza en sí mismo, humillándolo hasta el extremo de degradarse, procurando su entrega y total sumisión al proceso. El hombre, el acusado, acaba siendo parte de una gran máquina, es triturado por ella, pero a su vez, forma parte de ella.

Los guardianes no conocen a otros guardianes situados más hacia el interior de la Ley, en puestos más relevantes; los jueces subalternos no conocen a sus jefes jerárquicos, ni estos a los grandes magistrados, los Jueces superiores. Todo es un engranaje jerárquico que llega hasta lo infinito.

“¿De qué se asombra?”, le dice el pintor cuando tras una puerta situada junto a su cama hace pasar a K. por un corredor. “Son las oficinas del Tribunal (…) La Justicia tiene oficinas situadas en casi todos los desvanes”, como un monstruo que se ramifica sin parar. Es una representación de la hidra de la “burocratización” de comienzos del siglo XX. Y el hombre como máquina de deseo enfrentado a ella.

Hay indudables paralelismos con la vida de Kafka, pues él también se siente inmerso en un mundo absurdo que somete al individuo, lleno de leyes, normas y tradiciones injustas, juzgado por un tribunal desconocido. K. está muy influenciado por su niñez, en la que el padre murió pronto y la madre no se prodigo en mimos ni ternura con su hijo, al igual que le ocurrió a Franz Kafka. Siendo el hijo mayor, su padre quiere que se haga cargo de la fábrica de asbestos, pero Kafka no lo acepta, pues sabe que no podrá dedicarse a escribir. No ha hecho nada malo, pero es repudiado por su entorno familiar, lo cual queda reflejado también en su libro La metamorfosis, en que el personaje Gregor Samsa, de la noche a la mañana se transforma en un monstruoso insecto.

Y al final, en la obra, Kafka hace morir a K. asesinado en una cantera próxima a la ciudad, a mano de dos sicarios, con un vulgar cuchillo de carnicero: “«¡Como un perro!», dijo; fue como si la vergüenza debiera sobrevivirlo”. Y aquel proceso injusto, sin garantías ni notificaciones, sin documentación ni testigos, sin haber podido ver nunca al juez superior ni al Alto tribunal, es el reflejo de la administración decadente del imperio Austrohúngaro que Kafka conoció, la cual gobernaba por decreto y sin que el pueblo conociera las leyes promulgadas. Y más grave aún: antesala de lo que sucederá en Europa veinte años después con el Holocausto.

El texto de Kafka tiene la habilidad de sembrar la duda sobre la culpabilidad de K., dado que a muchos lectores les parece improbable que se acuse a alguien que no ha hecho nada, o tal fuera denunciado por algún motivo que no recuerda. Incluso, le asaltan tales dudas a personaje, Joseph K., puesto que se encuentra tan presionado por el proceso que, un instante antes de morir, aún se atormenta pensando si debía haber hecho algo más para defender su inocencia: “¿Cabía esperar ayuda aún? ¿Había objeciones que se hayan olvidado?”. Sin duda, tiene la gran propiedad de situarse entre lo real y lo fantástico.

Las descripciones de los lugares son oscuras, agobiantes, sin ventilación ni luz natural, con corredores largos y extraños, en donde el aire viciado es agobiante, pues el autor busca transmitir esa sensación de angustia y desasosiego que siente el protagonista por verse frente a una acusación injusta. Esa impresión se trasmite cuando se describen las oficinas que se encargan del proceso de K. situadas en un barrio marginal:

“Era un largo pasillo, desde el que una serie de puertas toscamente acabadas conducían a las distintas dependencias del desván. A pesar de que la luz no llegaba directamente, no estaba por completo oscuro, porque algunas dependencias no estaban separadas del corredor por paredes uniformes hechas de tablas, sino simples rejas de madera que, por otra parte, llegaban hasta el techo; a través de ellas entraba un poco de luz y se podía ver también a algunos empleados que escribían en mesas o estaban de pie junto a la celosía, observando por los intersticios a la gente que esperaba en el corredor”.

Y también al describir la vivienda del pintor Titorelli dice: “En el tercer piso tuvo que moderar el paso, estaba totalmente sin aliento; tanto los escalones como los pisos eran desmesuradamente altos y, al parecer, el pintor vivía en lo más alto, en una buhardilla. Además, el aire era muy sofocante, no había hueco en la escalera, sino que los estrechos escalones estaban cerrados a ambos lados por paredes, en las que solo de vez en cuando y muy en alto se habían practicado ventanas”. Y ya en la casa dirá: “(…) nunca pensó que se podría llamar estudio a aquel cuartito miserable. Apenas se podía dar más de dos zancadas a lo largo y a lo ancho. Todo, suelo, paredes y techo, era de madera, y entre las tablas se veían pequeñas grietas. Frente a K., contra la pared, estaba la cama, cubierta de ropa de cama de distintos colores (…). Detrás de K. estaba la ventana, a través de la cual, en la niebla, no se podía ver otra cosa que el tejado cubierto de nieve de la casa vecina”.

Aparecen también distintos escenarios en que se desarrolla la novela que corresponden a barrios marginales, que se describen como sombríos, grises, “con casas oscuras, calles llenas de una suciedad que se desplazaba lentamente sobre la nieve fundida”, “ratas que salen huyendo hacia al canal cercano”, sometidos “al ruido ensordecedor de los talleres próximos”, etcétera.

Las dependencias donde se instruía el proceso eran tan insalubres que K. se sintió mareado mientras esperaba en los pasillos a ser atendido. Al reponerse, dos funcionarios lo acompañaron hacia la calle, aunque ellos “acostumbrados al aire de las oficinas, soportaban mal el aire relativamente fresco que venía de las escaleras. Apenas podían responder, y la muchacha se hubiera desplomado quizá si K. no hubiera cerrado la puerta con rapidez”. Pues lo beneficioso para unos no lo es para quienes están acostumbrados a lo contrario. De ahí que se diga también en otro pasaje de la novela que “la tradición es que la ropa blanca pertenece a los guardianes, siempre ha sido esa, creedme; al fin y al cabo, es comprensible”

Kafka utiliza también algunas alegorías, como la pintura que hace Titorelli sobre la Justicia, en donde aparece ataviada con la venda en los ojos y la balanza en sus manos, pero con alas en los talones y corriendo. “Sí”, dijo el pintor, “tengo que pintarla así por encargo; en realidad es la Justicia y la diosa de la Victoria al mismo tiempo”. A lo cual replicó K. sonriendo, “No es una buena combinación”, “la justicia tiene que reposar; si no, se moverá la balanza y será imposible una sentencia justa”.

Y sin duda, uno de los pasajes más impactantes del libro es la alegoría del Guardián de la ley que narra el enigmático sacerdote de la Catedral que dice ser un miembro del Tribunal. En ella se expone lo sucedido cuando una persona que proviene del campo le pide al guardián acceso a la Ley. Allí se expone el código ético que sigue un guardián de la puerta, su actitud moral, aquello que puede conceder o no, sus reflexiones y respuestas.

El sentido general que la obra nos trasmite es la de que un individuo inocente puede caer bajo las redes de la justicia sin saber de qué se le acusa ni qué hizo en realidad para ser llevado ante los tribunales: “Una organización que no solo emplea guardianes corruptos, inspectores ridículos y jueces de instrucción que, en el mejor de los casos son mediocres, sino que mantienen a unos jueces de grado superior y supremo, con su séquito innumerable de ujieres, escribientes, gendarmes y otros ayudantes; incluso tal vez verdugos, no me asusta la palabra. ¿Y cuál es el sentido de esa gran organización, señores? Consiste en detener a personas inocentes e instruir contra ellas procesos absurdos y la mayoría de las veces, como en mi caso, sin éxito”. Y, por ende, el individuo se encuentra desvalido frente a la arbitrariedad de los poderes públicos, cuyos mecanismo pueden fallar, ya sea por algún interés particular, por desidia o corrupción.

La presenta novela tiene la propiedad de situarse entre lo real y lo fantástico. Kafka supo dibujar el mundo moderno y postmoderno que vendría después, su inconsistencia y falta de ética.

Temática principal de Muerte en Venecia, de Thomas Man.

El libro de Thomas Man, Muerte en Venecia, publicado en 1912, es una obra maestra por su bella expresión y profundidad. Su argumento guarda relación con el final de un época feliz y desenfadada (la belle époque) y muestra los valores de una Europa en los momentos previos a desintegrarse a causa de la Gran Guerra. Esta es la historia que narra:

A sus cincuenta años, el afamado escritor Gustav von Aschenbach, agobiado por el excesivo y continuado trabajo que requiere la composición de sus obras y la atención debida a las demandas de su público, decide tomar unos días de descanso junto al mar. Finalmente recalará en Venecia, «la más deslumbrante de las ciudades”, hospedándose en el Lido; esa ciudad de elegantes palacios, maravillosos puentes, y gráciles embarcaderos, hecha para el solaz de los sentidos y recreo del alma. Allí conocerá Von Aschenbach a un joven adolescente polaco, Tadzio, del cual quedará profundamente enamorado; un bello efebo de unos catorce años cuyo aspecto físico roza la perfección, con el rostro «pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble…».

Con gran maestría en las descripciones de los lugares y personajes, Muerte en Venecia se muestra pródiga en imágenes de un tiempo pasado que se desvanece, elegante, refinado y burgués, puesto que el autor nos presenta, de un modo magistral, la vida desde la óptica de un escritor culto y tal vez caduco… un tanto avejentado y decadente, que ya no entiende ni participa del mundo que le rodea; un personaje que atraviesa una profunda crisis personal y de creatividad, en donde existe una pugna soterrada entre la búsqueda de una elevada espiritualidad y la tendencia sensual a disfrutar de los instantes de la vida. En este sentido, donde seguramente hay mucho de autobiografía del autor, se perfila en toda la obra, una atmósfera de nostalgia y sensualismo, un aura de clasicismo latente, plagado de referencias mitológicas y guiños al pensamiento griego clásico.

No en balde, Venecia es el marco elegido por el autor para mostrarnos la añoranza que siente Aschenbach por un mundo que fenece; una ciudad elegante, refinada y señorial, que ofrece una natural distinción y armonía; ciudad que, por otra parte, se nos muestra también como «la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística, e inspiró a más de un compositor melodías lascivamente arrulladoras». En suma, una ciudad que propicia la inspiración más elevada, y a la par, sirve de acicate a los sentidos y rinde culto a lo sensual. Pero además, una ciudad contaminada, maloliente e insalubre en los cálidos estíos, acosada por epidemias, que tal como se dirá en el texto… «estaba enferma y lo disimulaba por afán de lucro» (94).

Temática principal:

En esta obra el autor ha querido ofrecer su concepción del arte, fundamentada en la visión clásica que aporta Platón en sus Diálogos. De hecho, el autor recurre a contarnos un sueño en que imagina, junto a la muralla de Atenas, a Sócrates conversando con Fedro sobre el sentido de la belleza: en él abordará aspectos tales como como la pasión por el amado, el placer y el dolor, el mundo sensible y lo sensual, la capacidad de asombro, la admiración por la belleza en sí misma, el entusiasmo del alma ante la sublime perfección, y se planteará si el camino del arte es capaz de llevarnos hacia el conocimiento y la sabiduría.

¿En dónde reside el arte? se preguntará el texto… «¿quién podría descifrar la naturaleza y esencia del temperamento artístico? ¿Quién podría comprender la profunda e instintiva síntesis de disciplina y desenfreno que le sirve de base» (82). El escritor Von Aschenbach, encadenado por este amor, reflexionará sobre la validez del mundo de lo sensible (aquel que captamos con los sentidos) y el mundo inteligible (o de las ideas), pues según el filósofo Platón, el alma pertenece a ambos mundos y ha de encontrar el equilibrio entre esas dos realidades. Hasta ese momento ha llevado una vida de trabajo y esfuerzo, organizada y estable, metódica y comprometida con su arte, responsable, sacrificando sus apetencias personales por bien de su oficio… «porque el arte es una guerra: es autodominio, obstinación, perseverancia y constancia» (95). En cambio, ahora, enamorado del joven Tadzio, se siente atado por un erotismo que al principio es de naturaleza romántica y platónica (desapegada de lo sensible, gobernado por el influjo del dios Eros), aunque poco a poco, se torna en puro deseo instintivo sin control.

Según la visión platónica, el artista y el amante descubren la belleza en los objetos y seres, atándose a ellos por su sensibilidad. Y dado que múltiples cuerpos bellos participan de la belleza, el artista y el amante, llegan a descubrir que existe una belleza en sí misma que se manifiesta en variados seres y objetos. Finalmente comprenden, a pesar de la belleza que captan en ellos, que tal belleza es un mero reflejo de una idea más elevada: la Belleza o Lo Bello. E incluso, el matemático, el músico (y el filósofo en mayor medida), tienen mayor capacidad de comprender la Belleza que el amante y el artista, porque ellos ya se han enamorado de seres incorpóreos, tales como las notas musicales (que son frecuencias, relaciones numéricas), las proporciones geométricas, la perfección del universo, la verdadera Ciencia y el Arte en sí mismos, o bien, los arquetipos e ideas puras, tales como la bondad, la verdad, la justicia, la belleza o la idea del bien. Ellos se hallan en disposición de trascender la belleza que ven en los cuerpos y objetos para atrapar la Belleza que es la esencia que subyace tras los múltiples seres y objetos.

Por ello se cita en el texto de Muerte en Venecia que… «razón de dicha es para el escritor el pensamiento capaz de transmutarse, todo él, en sentimiento, y el sentimiento capaz de devenir, todo él, idea». Es decir: «elevar su belleza al plano espiritual» (80). Y al respecto, dirá Aschenbach cuando llega a concebir tal profundidad: «Nunca había sentido con mayor dulzura el placer de la palabra, ni había sido consciente de que Eros moraba en ella» (80).

También se cita en el texto que los poetas (o literatos en general) no son de fiar, pues son ambiguos, están más aferrados a lo sensible que a lo inteligible y, en consecuencia, no están en disposición de alcanzar el verdadero conocimiento, la sabiduría… tal como se afirma de Aschenback, porque el erotismo y enamoramiento que le embarga, le aparta del camino sólido y tenaz con que se labró una personalidad, un respeto.  

Por ello, cuando Aschenbach compone un grandioso poema teniendo a la vista a Tadzio, dirá: «Es, sin duda, positivo que el mundo solo conozca la obra bella y no sus orígenes ni las circunstancias que acompañaron su génesis…» (81), porque estas circunstancias suelen ser pasionales, mundanas, prosaicas, aunque es obvio que el escritor se inspira en dichas vivencias, las necesita para crear.

En suma, en la obra de Muerte en Venecia, el autor compendia la visión platónica sobre el Arte y la búsqueda de la belleza en sí misma, aquella esencia que está detrás de lo aparente… mostrándonos, a través del protagonista, la lucha entre lo instintivo y lo racional; una lucha que podría llevarle, en caso de superar lo primario e instintivo, a descubrir la verdadera Belleza y Sabiduría. Una pugna entre dos concepciones, lo apolíneo y lo dionisíaco.

Pero no estaría completo este análisis si no mostráramos otro de los pilares en los que se apoya el texto: la decadencia de occidente a principios del siglo XX, en donde hay una pérdida de valores que desencadenará unos años después en la Gran Guerra mundial. Se narra el hundimiento de una sociedad culta que deja atrás los valores, la armonía y la esencia del mundo clásico que perduraron hasta aquel momento. En el relato discurren también, en paralelo, la decadencia de la ciudad (sus infraestructuras insalubres, la peste, el afán de lucro, la corrupción…) y la decadencia del protagonista (atrapado entre la rígida educación y las vivencias que despiertan su imaginación).

Hay un cúmulo de temas en Muerte en Venecia que enriquecen esta obra maestra de la literatura. Temas que apuntamos, aunque no podamos desarrollarlos con la debida amplitud: la homosexualidad latente en el texto y la exclusión de la mujer, la soledad, el proceso de creación literaria, las citas mitologicas, la interpretación simbólica de los sueños de Von Aschenbach, las reflexiones íntimas del personaje…

Ramón Sanchis Ferrándiz (Raysan)

Referencia: Muerte en Venecia y Mario y el mago. Editorial Edhasa. Barcelona 2010.

Instrucciones para John Howell, relato de Julio Cortazar.

Este relato de Julio Cortázar, Instrucciones para John Howell, que se recoge en el libro Todos los juegos el fuego, aunque en una primera lectura parece un texto irrelevante, en realidad está cargado de un profundo simbolismo y varios niveles de interpretación. De entrada, el autor nos advierte de que “un teatro no es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso”, por tanto, conviene leerlo con esta perspectiva, teniendo en cuenta que allí se entremezcla la ficción, lo onírico, lo simbólico y la realidad.

El personaje principal, Rice, es un espectador que asiste en Londres a una representación teatral bastante “aburrida y mediocre”, en la que una mujer, Eva, engaña a su marido, Howell. Tras el primer acto, tres personajes extraños —que parecen dirigir la compañía— le invitan a integrarse en la obra representando el papel del marido, Howell. Nuestro personaje, se muestra perplejo ante aquella propuesta: “No entiendo”, dice Rice. “Casi mejor”, le contestan ellos. “En estos momentos el análisis es una desventaja”, afirman los hombres grises. Y Rice, acepta participar en tal juego. Entonces, lo acompañan por unos pasillos hacia la biblioteca, en donde le indican las reglas que ha de seguir en su actuación, lo maquillan y lo dirigen hacia el escenario. “Pero yo no soy un actor”, replica Rice. “Precisamente por eso” le contestan. Y de este modo, Rice, dejará de ser un mero espectador para tomar parte en la obra de teatro. No parece vital que deba ser un buen actor, sino que represente la propia obra como ya sabe, mostrándose como es, un anodino personaje extraído del montón, un cualquiera, un don nadie tipo.

En el segundo acto, la actuación de Rice representando a Howell se limita a seguir el hilo de la conversación, contestando de un modo insulso, sentado en un sofá mientras toma el té y observa el auditorio. Rice siente que se engaña al público al colocar a un actor no cualificado para la representación, sin embargo, los tres hombres de la compañía alaban su actuación y Rice se deja llevar por ello. Sin embargo, cuando al final de este acto Eva le ruega al oído en voz baja: “No dejes que me maten”, “Quédate conmigo hasta el final”, tomará conciencia real de que algo se esconde tras el aparente sin sentido de aquella representación. Rice desconoce lo que ocurre, ni quién es esa mujer, ni si en realidad la van a matar, pero esta súplica, esta nueva realidad moral, actúa como una llamada a la acción en su interior. Él no es responsable de tal hecho, pero entiende que no puede quedarse quieto. Entonces, asume su papel heroico, comprendiendo que no puede seguir comportándose como un muñeco movido por las circunstancias.

Antes del tercer acto los hombres grises le entregan a Rice las “Instrucciones para John Howell”, en las cuales se le obliga a seguir unas reglas de actuación prefijadas contra las que él se rebelará, pues comprende, que la invitación inicial a participar en la obra se convierte en una coacción sutil. Entonces, Rice, intentará cambiar la actuación que corresponde a su papel, comunicarse con Eva, defenderla, pese a la oposición del resto de los actores y el descontento de quienes dirigen la obra. Pero todos sus esfuerzos por romper la obra serán en balde y, finalmente, es expulsado del teatro por la puerta trasera. Sin embargo, Rice, a quien no le interesa esa obra, decide volver a su lugar en la platea para ver el final de la obra, comprobando que, el actor que interpretó el papel de Howell en el primer acto le había sustituido, y ciertamente, Eva muere envenenada en el escenario. Entonces Rice decide huir hacia Southwark por el puente de Blackfrias, mientras es perseguido por alguien. Allí encuentra al actor que representaba a Howell. Ambos huyen, y cuando Rice le pregunta por qué huye, por qué ha muerto Eva, él le confiesa que también intentó salvarla, pero dice: “Qué importa, si siempre se salen con la suya”, “Siempre ocurre lo mismo”

Rice, pasa de espectador a actor. Al principio se deja llevar, pero poco a poco pretenderá desmontar la mentira que se representa. En este punto, el texto de Cortázar apela a la conciencia del espectador (o del lector de cualquier relato) para que indague siempre en la obra que se le ofrece, buscando el contenido profundo que se encierra más allá de lo aparente. Esa toma de conciencia, lleva a Rice a rebelarse contra el absurdo. En algún momento tendrá que abandonar su pasividad y conformismo, su indolencia ante las fuerzas que le empujan en cualquier dirección, a fin de convertirse en alguien proactivo que toma decisiones concretas sobre sus actos. Tal vez, Cortázar pretenda mostrar en este relato la necesidad de ser no un mero espectador, conformista e indolente, sino un verdadero actor en el teatro de la propia vida, evitando pasar de puntillas por ella.

El texto presenta también, una crítica velada a las obras de teatro cuyas tramas nada aportan, obras que no demandan ningún esfuerzo por parte del espectador para entenderlas, que pueden ser representadas con cualquier tipo de actor. A Rice no le cuesta mucho convertirse en Howell, porque es un personaje tan anodino y mediocre como él. Porque Howell es el alter ego en el que Rice puede verse reflejado. Sin embargo, la transformación de Rice le llevará a plantearse cuestiones y actitudes menos banales.

Cuando Rice es empujado a representar la obra en el escenario, califica el espacio del auditorio como “la gran caverna, algo como una gran respiración contenida, eso que después de todo era el verdadero mundo”. A mi entender, Cortázar, hace referencia aquí al Mito de la caverna ⁽¹⁾ platónico, en que sombras e imágenes ficticias hacen creer a los espectadores que se encuentran ante la realidad, aunque tan solo sean un simulacro de ella. Solo quienes descubren los engaños de esas representaciones, dirá Platón, al salir al exterior de la caverna podrán reconocer la verdadera realidad y enseñarla después a otros. Para ello, quienes logren descubrir la verdad, renunciando a su egoísmo, volverán a entrar en la caverna para mostrarla a los demás (tal como hace Rice). Rice quiere cambiar esas reglas fundamentales que se le entregan aunque no le sea posible; quiere ayudar a otros, aunque nada sepa de sus vidas; se siente responsable de esa situación y por eso huye, aunque él no haya matado a nadie, pero todo aquel que sabe lo que la trama de la vida encierra, siempre es perseguido.

De algún modo, la caverna de Platón representa también el teatro y el cine moderno, pues la caverna es esa representación artificiosa que nos muestra una faceta distorsionada (y a veces manipulada) de la realidad. Tras ella, “los amos de la caverna”, esos hombres grises, manipulan los hilos de quienes se prestan al juego. ¿Acaso no semejan esos tres hombres grises a las Parcas que cita Platón en el Mito de Er ⁽²⁾, aquellas que dictan el destino de los hombres en sus múltiples vidas? ¿No son ellos quienes entregan los papeles (con las instrucciones) que aquellos que van hacia la vida habrán de seguir? ¿No se dice en la obra que hay unas bases fijas que son inamovibles (¿destino?) y otras que podemos alterar en cierto grado, que dependen de la naturaleza y el azar (¿libre albedrío?)? ¿No le dice Howell a Rice que “siempre ocurre lo mismo”, que aquella representación ocurre repetidas veces? ¿Cuántas representaciones habrá visto Howell para afirmar eso? Acaso ¿muere repetidas veces la mujer? ¿Siempre ha de salir corriendo Howell del teatro?

Se desprende del relato la necesidad de abandonar la etapa de espectador inconsciente de la vida para ser conscientes de la senda evolutiva que recorremos. El teatro no es sino una gran caverna en la que se proyectan imágenes, una burda representación de la vida, una quimera que nos enseña a reconocer nuestro papel en la vida; papel que ensayamos una y otra vez hasta entenderlo. Y la vida, acaso no sea sino una posibilidad de representar diversos papeles hasta comprenderlos y alcanzar la sabiduría. Por ello, al llegar a “la otra orilla” del rio (¿el rio del olvido, el Leteo?), antes de separarse de Howell y perderse cada uno en su propio laberinto de callejas, Rice le suplica: “No me dejes ir así”, “No puedo seguir huyendo siempre, sin saber”.  ¿Siempre?

Sin duda, en el texto Cortázar plantea todo un cúmulo de enigmas al más puro estilo kafkiano, seguramente, sin intención de querer explicarlos, sino tan solo exponerlos. Porque esa incertidumbre, esa avalancha de significados posibles que nos vienen a la imaginación, hace de este relato uno de los más profundos de toda su obra.

Ramón Sanchis Ferrándiz (Raysan).

Notas:

• (0) Todos los fuegos el fuego. Julio Cortázar. De Bolsillo. Contemporánea (2016). ISBN978-84-663-3187-6.

• (1) Capítulo VII. La República. Platón (1997). CEPC. Madrid. ISBN84-259-1037-4.

• (2) Capítulo X. La República. Platón (1988). En su: Diálogos IV (Traducción y notas de Eggers Lan, Conrado). Madrid: Gredos.

 

 

 

 

 

Adios Berlín, de Cristopher Ishenwood. Crónica de un mundo en decadencia

                                                                                                                  

La novela Adiós Berlín, de Christopher Isherwood, nos relata la vida en esta ciudad entre los años 1930 a 1933. El mismo autor aparece como protagonista de la historia que se relata y, aunque advierte en el prólogo que el relato no es autobiográfico ni los personajes son totalmente reales, pretende construir una crónica de su tiempo: «soy una cámara con el obturador abierto, totalmente pasiva, que registra sin pensar», nos dice. Lo cual no significa que no tenga su opinión concreta sobre los acontecimientos, pues la mera selección de los instantes que atrapa con su “mirada fotográfica”, implica ya un modo concreto de observar la historia que se narra. No obstante, el autor pretende mirar el entorno como una cámara «totalmente pasiva», es decir, lo más objetivamente posible. Y a mi entender lo logra, engarzando perfectamente el relato de las vivencias humanas del protagonista, Cristopher, con la tensión subyacente de los acontecimientos sociopolíticos.

Isherwood nos dirá en el prólogo que el texto es una “breve secuencia un tanto inconexa de diarios y apuntes”. La estructura de Adiós Berlín, con aspecto de diario personal y una trama difusa (en que los personajes aparecen y desaparecen en diversos capítulos sin que ello responda a un criterio argumental ni cronológico), nos sitúa ante un relato cuya trama subyace escondida bajo la textura superficial de la narración, lo cual obliga al autor a recomponerla en su mente. Por tales motivos, parece más bien una crónica de la época que una novela al uso. No en vano, se nos ofrece un panorama muy amplio de la sociedad berlinesa y sus habitantes, recomponiendo los hechos cotidianos vividos por los personajes en aquel periodo crucial, anterior a la dominación de Hitler.

El autor utiliza las descripciones de personajes y lugares con gran maestría, mediante pinceladas breves y certeras: «Desde mi ventana, la calle aparece profunda, solemne y sólida. Tiendas en sótanos donde los faroles arden todo el día, bajo la sombra de fachadas con balcones demasiado pesados, sucias fachadas de yeso con volutas y símbolos heráldicos grabados en relieve. Todo el barrio es así: calles que conducen a calles con casas semejantes a cajas fuertes desvencijadas y monumentales atestadas de objetos de valor deslucidos y de muebles de segunda mano de una clase media arruinada».

El libro recorre, de un modo muy gráfico, la geografía urbana berlinesa, mostrándonos los barrios residenciales en los que viven las familias pudientes (como los Landauer), con sus amplias avenidas y parterres, sus palacetes y lugares de recreo, las fiestas bulliciosas y su modo despreocupado de divertirse, los bares y tugurios frecuentados en la noche y, por contra, los barrios en que se amalgaman los más pobres (como los Novak), con sus destartalados edificios, sus lúgubres viviendas y húmedas habitaciones, que el texto dibuja con precisión: «La entrada a la Wassertorstrasse era una gran arcada de piedra, un retazo del viejo Berlín, pintarrajeada de hoces y martillos y cruces gamadas y llena de carteles medio arrancados que anunciaban subastas o delitos. Era una calle adoquinada, profunda y sórdida, sembrada de niños desgarbados y gimoteantes. Jóvenes con suéter de lana merodeaban en bicis de carrera y gritaban a chicas que pasaban con cántaros de leche…». 

 

Sin embargo, a pesar de que el periodo que abarca la narración es corto, el Berlín que se nos muestra en las primeras páginas del texto, ese «viejo Berlín», parece aún un lugar idílico en donde las gentes desarrollan un tipo de vida envidiable y feliz, asisten a la ópera, espectáculos, a y conversan sobre libros y temas culturales. A medida que el autor se adentra en su relato y se aproximan los años cruciales, se nos muestra una sociedad que se va desmoronando, en la cual las clases sociales se diferencian cada vez más y se polarizan, los jóvenes se dedican al alcohol y cada vez más se alejan más de quienes se ganan el sustento, caen en los excesos y la frivolidad, sostienen creencias volátiles, buscan amores interesados, se pierden los valores, aparecen distanciamientos y enemistades irreconciliables, afloran los odios larvados frente a los judíos, se marcan las posturas políticas contrarias, y crece, a causa de lo ideológico, la tensión entre las gentes. Conviene citar, a modo de ejemplo, la vida de Fräu Scroeder, la casera del hostal en que se hospedará Cristopher, que antes de la primera gran guerra, «hace treinta años gozaba de una posición relativamente acomodada», «pasaba sus vacaciones de verano en el Báltico y tenía una criada para las labores domésticas» (10), sin embargo, recibe huéspedes para tener compañía, y «ni siquiera tiene una habitación propia. Tiene que dormir en la sala de estar, detrás de un biombo, en un pequeño sofá con los muelles roto» (11).

Será a partir de la famosa noche de los cristales rotos, acaecida en octubre de 1930, cuando la tensión política irá en ascenso. En el texto se cita al respecto: «hubo un gran tumulto en la Leipzigerstrasse. Bandas de matones nazis se manifestaron contra los judíos. Maltrataron a algunos transeúntes de nariz afilada y pelo oscuro, y rompieron los cristales de todos los comercios judíos. El incidente no fue en sí muy notable; no hubo muertos, apenas unos disparos y una veintena de detenciones. Lo recuerdo únicamente porque fue mi primer contacto con la política en Berlín». Eran los primeros indicios de un auge político nazi que a la postre sería imparable.

En el verano siguiente, mientras los Landauer y sus invitados, ajenos a todo, bebían y charlaban de política en una lujosa casa de campo, en Berlín había votaciones en que se decidía la continuidad del gobierno de centroderecha de Heinrich Brüning. Aunque el gobierno trató de virar hacia posiciones “nacionalistas” para contrarrestar el auge del partido nacionalsocialista (nazi), Brüning, pronto será cesado por el presidente. Un año y medio más tarde, el 30 de enero de 1933, Adolf Hitler asumió el gobierno. En el relato se dirá: «A lo lejos, en la ciudad, estaban contando los votos (…). Por mucho que pudiera postergarse la decisión, todo aquel pueblo estaba en última instancia condenado. Aquella noche era el ensayo general de un desastre. La última noche de una época» (223). Más adelante, cuando las votaciones se decantan a favor del gobierno, en el texto se cita: «el gobierno estaba a salvo (…). Una vez más, el capitalismo se ha salvado”. Sin embargo, dirá el protagonista, “pensé en todos nosotros tumbados en la hierba junto al lago, bebiendo ponche mientras suena el gramófono», en tanto que se producen manifestaciones y disturbios en la ciudad y un policía muere en un tiroteo en la Büllowplatz,

Los cambios de la sociedad se suceden indefectiblemente y, a cuentagotas, se hallan bien registrados a lo largo del relato: los bancos que cierran sus puertas acusando la resaca del crack del 29, los colegiales aleccionados en los principios nazis, las amenazas de muerte a los judíos, el auge de las ideas comunistas que pretenden contrarrestar la mentalidad capitalista. Cuestiones que a los ciudadanos les parecen al principio un tema trivial, aunque se dirá en el texto «uno de estos días va a ser lo suficientemente trascendental» (226).

De la mano del narrador, los personajes dibujan su evolución fugazmente, sus cambios de trayectoria, sus altibajos emocionales, sus rancias costumbres. Unos, austeros y tristes, melancólicos y aburridos, que en ocasiones se atreven a ponerse en manos de los psicoanalistas freudianos que les sangran sus escasos recursos; otros, dicharacheros y alegres, entregados a la vida bohemia, pasan sus noches en los bares y tugurios musicales, duermen fuera de casa las más de las veces al candor de sus amantes y se levantan resacosos. En el texto se dirá: «la mayoría de los chicos del Casino Alexander pasaban la tarde en las atracciones mientras sus chicas hacían la calle en la Friedrichstrasse y la avenida Linden a la caza de clientes» (153). Si bien, más adelante, cuando esa sociedad se vaya derrumbando, se dirá «los días de las cosquillas y las palmadas en el trasero han quedado atrás».

Cristopher, el narrador y protagonista de la obra, afirma ser homosexual (al igual que el autor), aunque en el texto se nos presenta con una ambigüedad calculada, tal vez porque estuviera obligado en aquella época a guardar cierto recata discreción, o bien, porque se nos quiera ofrecer un relato distante y objetivo de cada personaje. Por tal motivo, la narración gira en torno a ciertos varones: Bernhard, sobrino de los Landauer que dirige sus grandes almacenes; Peter y Otto, dos jóvenes homosexuales; Clive, un joven millonario americano;  Rudi, un boy scout; con quienes mantiene un trato amistoso, cercano, aunque no siempre íntimo. Sin embargo, Cristopher frecuenta la amistad de varias mujeres, entre las que destacan Sally Bowles y Natalia Landauer, manteniendo con ellas una relación muy directa, acaso no una relación formal, aunque diríase que se trata de un vínculo de enamorados, con sus episodios de celos, desacuerdos y rupturas. Tal vez, todo ello, nos esté indicando que en el viejo Berlín de la república de Weimar, se había constituido una atmósfera permisiva y sensual, en la que cada persona podía expresar libremente su propia tendencia sexual. Por tal motivo, Cristopher, a quien podemos contar aún entre los jóvenes, se halla inmerso en un proceso de construcción de su propia personalidad.

Estos personajes, sin embargo, son un ejemplo claro de una sociedad insatisfecha, a causa de las penurias económicas, por las tensiones políticas y, sobre todo, por el vacío de una época decadente en los valores humanos. Es el caso de Sally Bowles, joven y hermosa actriz inglesa que es capaz de acostarse con quien pueda acelerar su carrera. «Todo el mundo vendía lo que podía vender: incluso a sí mismos. Un chico de catorce años del colegio de Krampf vendía cocaína en las calles cuando no tenía colegio» (239).

En el presente libro se refleja de un modo magistral el inicio de las ideologías que a la postre dominarán el siglo XX y lo llevarán lamentablemente al dominio de Hitler, el desastre de la segunda Guerra mundial, la ocupación soviética de los países del telón de acero, la división en bloques del mundo occidental y la guerra fría. Se nos muestran aquí, los tanteos previos, las semillas que a la postre enraizarán con pujanza. En esta sociedad tan inconsistente como la hojarasca, primero prenderá la llama de las ideas nazis (cargadas de un racismo y xenofobia atroz a fin de preservar la raza aria, el afán por el orden, el control y la disciplina de tipo paramilitar, incluso todo ello a costa de la guerra), y después, cuando el péndulo de la historia busque su contraparte, las ideas comunistas (el odio visceral de los pobres frente a los ricos, de la clase trabajadora frente a los acaudalados empresarios, la lucha de clases a fin de conseguir un mejor reparto de la riqueza y el dominio de la sociedad por el proletariado, la visión del mundo desde una mera visión económica, la negación de toda tendencia religiosa y la prevalencia de lo colectivo frente a lo individual, que conlleva la masificación, el control y la manipulación colectiva de las mentalidades).

Los comunistas intentan que se prohíban las manifestaciones nazis y comienzan también a realizar sus mítines para agitar a la clase obrera, alegrándose como el joven Wermer cuando es golpeado por la policía y pasa por ser un nuevo héroe: «El sistema capitalista no puede durar mucho tiempo. ¡Los obreros se han puesto en marcha!» (252).

 

Ante dos jóvenes nazis que alardean «de sus entrenamientos y de sus juegos militares», afirmará uno de los personajes (Peter): «Os estáis preparando para la guerra». A lo cual ellos contestarán: «El Führer no quiere la guerra. Nuestro programa aboga por la paz honorable. De todos modos (…) la guerra puede ser hermosa, ¡créame! ¡Piense en los antiguos griegos!» (123). «Tiene que correr la sangre» (250) dirá otro joven nazi borracho, pues claro, le dirá su novia «el Lider lo ha prometido en nuestro programa».

Un poco más tarde, en enero de 1933, hubo un boicot a los judíos y la mayoría de ellos tuvieron que marcharse aceleradamente del país. «Llegó Hitler, el Reichstag fue incendiado, y hubo un simulacro de elecciones». Las propiedades judías fueron confiscadas y, quienes no se marcharon a otro país, fueron llevados a campos de concentración.

En uno de los pocos juicios directos que emite el narrador, insinuará, al comprobar que la gente apuesta y discute enfervorizada en los combates de boxeo amañados que, «la moraleja política es ciertamente deprimente: a la gente se le puede hacer creer en cualquier tipo de persona o casa». Y también dirá de la casera del Hostal, Fräu Schroeder, a la hora en que va a partir de la ciudad que «Ya se está adaptando a mi partida, como lo hará a cualquier régimen» (260). Tal vez, este periodo en que se gestó el nazismo represente un estado de enajenación mental transitoria de todo un pueblo, que fue incapaz de mantenerse en la cordura y la ecuanimidad; un pueblo amante del orden y la disciplina, demasiado permeable y dócil ante los excesos y la manipulación.

En suma, aunque tan solo se ha desarrollado en esta reseña un aspecto concreto de los temas que pueden descubrirse en Adiós Berlín (en concreto la crónica que realiza de su sociedad y el avance de las ideologías imperantes), este es un relato que, además, describe con pericia los aspectos humanos y sociales de una época y, que nos descubre personajes tan brillantes como el de Sally Bowles, pero que nadie espere ver una novela con una trama contundente y bien elaborada, sino apuntes de un diario, que para colmo no es exactamente cronológico.

Ramón Sanchis Ferrándiz (Raysan)

Referencias: Adiós Berlín. Cristopher Isherwood. Editorial Acantilado. Barcelona, octubre de 2014.

 

Ojos azules, de Toni Morrisson. En torno a la negritud.

La historia que se narra en Ojos azules se desarrolla en una pequeña población del estado norteamericano de Ohio, en la época en que comenzó la Segunda Guerra Mundial. Pecola Breedlove, la protagonista, es una niña de color, de unos once años, inocente e ingenua, pobre y fea, que anhela tener los ojos azules para sentirse bella y admirada, tal como Shirley Temple. Para ello recurrirá a un personaje extraño, Shoaped Church, extraño santón y curandero, quien le hará creer que sus ojos se han tornado azules.

Pecola pertenece a una familia desestructurada que ha de enfrentarse a todo tipo de adversidades. Los Breedlove viven en la parte delantera de un almacén «porque eran pobres y negros, y se quedaron allí porque se creían feos. Aunque su pobreza era tradicional y embrutecedora, no era única. Pero su fealdad sí era única. Nadie les había convencido de que no eran inexorable y agresivamente feos». La fealdad del padre, Choly Breedlove, dependía de su comportamiento, sin embargo, «el resto de la familia —la señora Breedlove, Sammy Breedlove y Pecola Breedlove— llevaba su fealdad, por decirlo así, puesta, aunque no les pertenecía». Sin embargo, Pecola admite resignada que «mientras ella tuviese la apariencia que tenía, mientras fuese fea, debería quedarse junta a aquellas personas. En cierto sentido les pertenecía».

El padre, es un borracho que a menudo maltrata y golpea a su mujer; ya no le bastan las palabras sino los puños y, las vejaciones suben de tono, día a día. En el texto se dirá, incluso, que los altercados «aligeraban el aburrimiento de la pobreza, introducían esplendor en las míseras habitaciones». Para la señora Breedlove, las disputas, dejan alguna huella en una vida miserable y anodina y, aunque rutinarias, sirven para rompen la rutina. Mientras tanto, Pecola, que los escucha desde su cama, tapada con su colcha y a punto de vomitar, se repite: «Por favor, Dios mío —susurró en la palma de la mano—. Por favor, hazme desaparecer». Acto seguido, cerrando los ojos, Pecola quiere difuminarse, porque ella no puede irse de aquella casa, como ha hecho su hermano Sammy varias veces, sea por su condición de niña o por su edad. Y sueña con tener los ojos azules, porque se siente fea y cree que, si fuera bella, sus padres serían felices y no discutirían más, aunque simbólicamente, tal vez el texto quiera expresar que si Pecola tuviera los ojos azules podría ver la vida con otro color.

Tras quemar la propia casa, Cholly, el padre fuerza a su familia a la indigencia. Su esposa, Pauline, se verá obligada a residir en casa de la mujer a la que sirve; el hijo, Sammy, se irá a vivir con otra familia fuera de la ciudad, y Pecola, abandonada por su madre, será acogida en la casa de sus primas, Claudia y Frieda. Ellas, revolotearán en torno a Pecola, compartiendo como amigas sus alegrías y desventuras. De hecho, es la prima Claudia quien narra la historia, en un tono sensible, aunque descarnado y directo. Ella nos contará la irremisible caída de Pecola tras la violación del padre, la pérdida del prematuro bebé y su locura. Cholly, que «se había catapultado a sí mismo más allá del alcance del respeto humano», acabará finalmente en la cárcel.

«Estar en la calle, lo sabíamos, era la cosa más horrible del mundo. La amenaza de encontrase en la calle asomaba frecuentemente por aquellas fechas. Con ella se cercenaba cualquier posible exceso. Si alguien comía demasiado, podría terminar en la calle. Si alguien gastaba mucho carbón, podría terminar en la calle. Ciertas personas jugaban hasta quedarse en la calle, bebían hasta quedarse en la calle». Y el texto dirá también, en clara alusión a la desidia del padre al quemar su propia vivienda: «…Pero ser lo bastante negligente como para arrojarse uno mismo a la calle, o lo bastante cruel como para arrojar a alguien de tu propio linaje, eso era criminal»,

Pecola, que siente el peso de su negritud, sufrirá agresiones sexuales, la indiferencia de los suyos, la discriminación racial de los blancos, el abandono, el dolor y la escasez, la soledad y frustración. De hecho, el texto comienza con una declaración contundente:

“Aunque nadie diga nada, no hubo caléndulas en aquel otoño de 1941. Creíamos entonces que si las caléndulas no habían crecido era debido a que Pecola iba a tener el hijo de su padre».

Claudia y Frieda han plantado caléndulas que no germinan y con su mentalidad de niñas, relacionan este hecho con la ilícita y escandalosa violación de Pecola. Ellas imitan la forma de hablar de los adultos en el porche, tal como si asistiéramos al susurro chismoso de las lenguas que propagan de boca a oído, con falsa indiferencia, una noticia grave para sus convecinos. La autora, Toni Morrisson explicará en su epílogo (escrito veinticinco años después de publicarse este libro) que la primera frase «Aunque nadie diga nada, no hubo caléndulas en aquel otoño de 1941» hace referencia a «la conexión entre una desestabilización sin importancia de la flora estacional y la insignificante destrucción de una chiquilla negra» que a nadie importa. Sin embargo, todo guarda relación, narrará Claudia: «habíamos dejado caer nuestras semillas en nuestra parcelita de tierra negra exactamente igual que el padre de Pecola depositó su simiente en su propia parcela de tierra negra. Nuestra inocencia y nuestra fe no resultaron más productivas que su lascivia y desesperación».

El relato describe, con magistral minuciosidad, las actitudes racistas de quienes rodean a esas niñas insignificantes que a nadie importan, esa aversión silenciosa, ese vacío que se crea en derredor de ellas y que, a pesar de sus edades, no les pasa desapercibido. Tal es el caso del inmigrante Yacobowsky, que regenta una pequeña tienda de golosinas en la calle Garden. En el texto se nos muestra en detalle el modo de actuar y sentir del tendero cuando atiende a Pecola, su imposibilidad para «ver a la niña», como si fuera un objeto que no concibe en su mente: «En algún punto fijo en el tiempo y el espacio él intuye que no necesita desperdiciar el esfuerzo de una mirada. No ve a Pecola, porque para él no hay nada que ver». Por otra parte, la niña observa distante sus actos: «ella le mira y no ve nada donde debería haber curiosidad. Y algo más. La ausencia total de reconocimiento humano, como un vidrio separador».

Sin embargo, esta no es una sensación nueva para Pecola: «…ella ha visto interés, desagrado, incluso ira, en ojos de hombres adultos»; aunque en ese vacío «…muy en el fondo, subyace la aversión. Ella la ha adivinado al acecho en los ojos de todas las personas blancas. Eso es. La aversión debe ser hacia ella, hacia su negrura». Pecola percibe esa sensación, la cual vincula con su color de piel, y acaso, con su fealdad. Incluso, cuando saca los tres centavos que guarda en el zapato para pagar las golosinas, se dice en el relato que «ella, por su parte, le tiende el dinero. Él titubea porque no quiere tocar su mano», lo cual aturde a la niña, que siendo consciente de esa aversión, no sabe cómo darle las monedas sin rozarlo.

Pecola, representa la insatisfacción de sentirse fea y excluida en todos los sentidos, la legítima aspiración a la belleza que no tiene ni percibe a su alrededor, la necesidad de entender «lo que el mundo consideraba adorable». Todo está contra ella: la violencia y la agresividad, la pobreza, el desamor, lo cual provoca la pérdida temprana de su inocencia y la precipita hacia la locura.

Ojos azules refleja el punto de vista de estas niñas de color con respecto al entorno que les rodea: el mundo de los blancos, de los adultos, de los ricos, el callejón sin salida de muchas familias de color y de negritos, excluidas de trabajos que no sean serviles y del acceso a los recursos básicos… Muestra también las sensaciones de las mujeres frente a un mundo hecho por y para el hombre, sus miedos y esperanzas, sus amarguras y resentimientos (las de Paulina, la bella Mauren Peal, la tía Jimmy, Geraldine, las tres prostitutas que viven arriba de su casa, etcétera). Y sobre todo, la presente novela expone el complejo de inferioridad de la raza negra, que adopta de entrada la cultura y los estereotipos de los blancos (su ideal de belleza y comportamiento, recibidos a través de las muñecas, del cine y del contacto interracial); la sensación de marginalidad a causa de su pobreza y su negrura, y en consecuencia, la impotencia de no poder alcanzar una vida digna.

Esta es, en suma, una novela de lectura atrayente, con una prosa bella, imágenes delicadas y reflexiones profundas, con personajes impactantes que no dejan indiferente al lector. Supone un acierto la elección de narrador, puesto que salvo algunos pasajes en que se recurre a un narrador omnisciente, al contar la historia desde el punto de vista de una niña, Claudia, nos aporta un punto de vista enriquecedor, con un lenguaje fresco, inocente y turbador, a la par que no se emiten juicios morales sobre lo que ocurres. Tan solo anotar en su contra que pese a la profundidad de los hechos que se relatan, tal vez adopta un tono demasiado distante y objetivo. Por otra parte, presenta una trama difícil de seguir, por lo cual resulta un tanto espesa y compleja ante una primera lectura.

Sin duda, un texto para releer varias veces degustando la profundidad de sus personajes y su esmerada narración.

Ramón Sanchis Ferrándiz.

Referencias: The Bluest Eyes. Ojos Azules. Toni Morrison. Estados Unidos, publicación original 1970. Editorial: Arrow. 176 páginas.

 

Signos y símbolos, de Vladimir Nabokov.

La vida sencilla de un matrimonio ruso que emigra a América constituye un relato soberbio en manos de Nabokov. Su hijo se encuentra en un sanatorio, aquejado de una dolencia extraña: «manía referencial». Cuando van a visitarlo, una enfermera se lo impide, aduciendo que su hijo ha tratado de suicidarse. Regresan a su casa, bajo la lluvia, repitiéndose que deben sacarlo de aquel lugar. Esta decisión parece devolverles un poco de luz a sus vidas. Pero unas llamadas de teléfono, de alguien desconocido, nos dejan un final de relato abierto… De este modo, el lector puede imaginar como cambiarían sus vidas si lograran llevar a su hijo a casa, o bien, especular sobre la procedencia de las llamadas telefónicas. ¿Se trata de una equivocación o alguien pretende comunicarles que el hijo se ha suicidado y la madre simula ante el marido que se han equivocado de número?

Nabokov no sustenta la fuerza narrativa en directas y detalladas descripciones de sus personajes, sino en el modo en que va tejiendo su atmosfera psicológica, mostrándonos sus actitudes ante la vida, preocupaciones y miedos.

El autor se descubre aquí como un gran narrador, capaz de recrear la frustración y la impotencia de los inmigrantes: su desconfianza con respecto a lo que les rodea, su aislamiento y soledad, ese modo de asumir que nunca serán considerados como ciudadanos de igual a igual. En Signos y símbolos, un matrimonio ruso de avanzada edad se encuentra ante un país desconocido que no entienden bien, enfrentados a situaciones que no saben resolver, como la enfermedad del hijo, lo cual provoca en ellos una sensación de impotencia y amargura.  Tal ocurre, cuando en el sanatorio no se les deja ver y acompañar a su hijo que ha intentado suicidarse. Un sanatorio «en el que las cosas se extraviaban o se traspapelaban tan fácilmente» que no se atreven a dejar allí ni el regalo de cumpleaños el hijo. Tal vez ellos ya no pueden decidir sobre la vida del hijo, pues tal como se apunta en el relato, esto ocurriría «¡si el interés que provoca [el hijo] estuviera tan solo limitado a su entorno inmediato! Pero lamentablemente no es así», porque su caso, «había sido objeto de un estudio muy elaborado en una revista científica».

El título. Signos y símbolos:

El título, que en manos de un buen escritor siempre aporta sentido al relato, ya nos predispone a encontrar signos y símbolos.  Es decir: signos que a modo de emblemas nos muestran una realidad social, aportándonos la visión temporal que es propia de una cultura, elementos que son utilizados de modo convencional para comunicarnos… y símbolos que actúan como cofres que encierran verdades más profundas, psicológicas o míticas. En realidad, todo gran autor añade a sus textos un nivel simbólico, subyacente, oculto a primera vista, en donde trasmite un contenido emocional, profundamente vivencial.

El propio Nabokov afirmará que algunos de sus relatos, citando el texto que nos ocupa, «se caracterizan por tener “una historia secundaria (principal) entretejida dentro, o puesta detrás de otra superficial, semitransparente”».

A modo de ejemplo, cuando el matrimonio espera en la parada de autobús para ir al sanatorio, la mujer observa que «bajo un árbol que goteaba lluvia y se mecía al viento, había un diminuto pájaro medio muerto que se debatía sin plumas e indefenso en un charco tratando de alzar el vuelo», lo cual es un símbolo profundo, un claro ejemplo de «sincronicidad», a la par que premonición maternal de lo que le ocurre en ese momento al hijo que está a punto de morir.

Considero también como simbólico que el autor no cite el nombre propio de los tres personajes principales (la tríada formada por padre, madre e hijo), cuando sí se da nombra a algunos personajes secundarios (Isaac, la tía Rosa, Rebeca Borisovna, Elsa…), aquellos que en cambio sirven de teloneros de la escena, lo cual nos indica que se trata de un relato con personajes genéricos. Son personajes tipo que reflejan las condiciones del inmigrante en aquella sociedad.

Y hay otros signos que aparecen a lo largo de todo el relato para dar sustento a este relato simbólico: los días grises, el color negro de los vestidos de ella, la lluvia intensa, el árbol de ramas desnudo, el paraguas y la marquesina del autobús que les sirven de cobijo… Y otros signos y símbolos más complejos, como la bajada al metro, viaje a través del submundo en donde se encuentran con la realidad de la vida, de la gente, con casos desdichados que provocan «compasión y asombro»; el corte de fluido eléctrico en el metro, un viernes en que todo se tuerce (cuando el día viernes, relacionado con Venus, la diosa del amor, debía ser día de alegría y felicidad). Y los tarros de mermelada… donde cabe preguntarse al respecto: ¿por qué se relaciona en el relato la última llamada telefónica con la fruta de la manzana? ¿Es por su significado bíblico como conocimiento del bien y del mal? ¿Es la última llamada la que debía aportarnos la clave de este relato?

Pero Nabokov mismo viene a salvarnos de caer en una exagerada visión simbolista. De hecho, cuando se refiere a la enfermedad del hijo, «la manía referencial», en el relato se dirá que «los árboles, que gesticulan en la oscuridad (…) las piedras, las manchas y también los rayos del sol forman esquemas y cuadros que representan de un modo obsesionante y espantoso mensajes que él debe interceptar. Todo es una cifra y él constituye el tema de todo». Todos los objetos y seres parecen dispuestos a atacarle, a lincharle y tienen opinión sobre su persona, por ello «no puede bajar la guardia y debe dedicar cada minuto y cada módulo de su vida a descifrar las ondas de las cosas». Lo cual nos hace pensar que, más allá de la historia principal que subyace bajo el relato superficial, de esas grandes líneas simbólicas que encierra, no podemos caer tampoco en la «enfermedad» de creer que todas las cosas nos hablan, nos acechan con sus significados, a riesgo de una locura intelectual, desenfocada y absurda.  

Los personajes:

El matrimonio, que vive en un humilde piso de dos habitaciones, situado en una tercera planta sin ascensor, ha emigrado desde Rusia a causa de la revolución. 
La mujer, a diferencia de otras mujeres de su edad, mantiene un buen aspecto y puede mostrar su rostro desnudo, sin aditamentos. Recuerda con añoranza su tierra y el paso por diversas ciudades, Minsk, Berlín, Leipzig, hasta recalar en el sueño americano. Cuando el marido se acuesta —mascando su disgusto y frustración—, ella se entretiene tirando las cartas (acaso buscando interpretación sobre el futuro en el juego de azar), observando las fotos del álbum de familia. Mira con detenimiento la evolución del hijo ahora enfermo, sus primeros dibujos, el colegio especial, la neumonía, cuando ya empezaba a crear en su mente fobias y quiméricas ilusiones sin sentido, a temer a cualquier animal u objeto; a la tía Rosa, la cual había vivido toda suerte de zozobras «hasta que los alemanes la enviaron a la muerte, junto con toda la gente de la que se había preocupado. 

El relato, que adopta un narrador omnisciente (escrito en tercera persona, aunque tomando un punto de vista muy cercano a los personajes), dibuja con maestría la sensación de resignada fortaleza ante los duros embates de la vida. «Esto y mucho más, ella lo aceptaba, porque vivir no era sino la aceptación de la perdida de una alegría tras otra, en su caso ni siquiera se trataba de alegrías, meras posibilidades de progreso». En suma, la madre que permanece en vela, representa la vigilancia interior de aquel que quiere ver en la oscuridad de la noche, en la oscuridad de los acontecimientos que atraviesan; ella es esperanzada resignación y fortaleza callada.

El marido, venido a menos ahora, había sido un gran empresario en su país, sin embargo, «dependía ahora por completo de la ayuda de su hermano Isaac, un verdadero americano desde hacía cuarenta años». Su dentadura postiza es un signo de vejez, pero es también un símbolo freudiano típico, que representa a quien ha perdido la capacidad de “masticar por sí mismo”, de alimentarse con sus propios medios (“de comerse el mundo”, como se diría en argot actual), en clara alusión a la dependencia económica que tienen de su hermano Isaac, «El príncipe» (¿quizá porque se percibe a sí mismo como un mendigo?). Según la visión que de él nos ofrece su mujer, se nos muestra abatido por el peso de los años, las expectativas y esperanzas frustradas en uno y otro país, la imposibilidad de medrar en ese nuevo país, y sobre todo, ante los hechos y circunstancias que viven con la enfermedad de sus hijo. Aparece en el relato más envejecido que ella (ya sea real o psicológicamente) y la mujer «que contemplaba las manos ya viejas de su marido (las venas hinchadas, la piel con manchas pardas), cerradas y crispadas en torno al mango del paraguas, ella sentía la presión creciente de las lágrimas». El trata de mantener el paraguas bien aferrado para protegerla (como símbolo de protección, elemento que les cobija de las inclemencias, y también, de la firmeza que él pretende, de la estabilidad familiar que ha de mantener, del eje vertical en el que trata de mantenerse). Sin embargo, dirá hacia el final del relato que no puede dormir «porque me estoy muriendo», porque necesita sacar al hijo de aquel sanatorio y vencer su impotencia, porque se siente frustrado como padre y en cierto modo culpable por la dejación de su responsabilidad: «Tenemos que sacarlo de allí a toda prisa. De otra manera seremos responsables de lo que pase. ¡Responsables!».

El hijo, al que no se nos muestra directamente, pero que conocemos por lo que cuentan los padres, es el vórtice o centro oculto alrededor del cual gira todo el relato, pues condiciona la vida de sus progenitores. Perdido en su mundo de abstracciones, atacado «por gigantes invisibles que herían a su niño de maneras inimaginables» el hijo había intentado suicidarse «porque lo que realmente quería hacer era abrir un agujero en su mundo y escapar».

Los apartados del relato:

El relato se halla dividido en tres partes. En la primera, se nos presenta a los tres personajes principales y se nos plantea la situación de la enfermedad del hijo y su intento de suicidio. En la segunda: es el retorno al hogar sin la presencia del hijo, es la fase en donde analizan su vida, repasan los recuerdos, momentos de disgusto, abatimiento e impotencia. Es su propia bajada a los infiernos. Por ello se dirá al respecto: «Pensó en las infinitas olas de dolor que por una u otra razón habían tenido que soportar ella y su marido». En la tercera: en donde retorna el humor y la esperanza a sus vidas cuando deciden rescatar al hijo del sanatorio y hacen planes de futuro.

En suma, un relato profundo, cargado de contenidos, capaz de deleitar por sus palabras y de plantearnos eternas cuestiones que afectan al comportamiento humano.    

 

La visión antropológica de Satin Island, de Tom MacCarthy.

El presente libro de Tom MacCarthy desconcierta a la mayoría de lectores porque es novela y ensayo a la vez. Para unos, es un libro de culto plagado de enigmas y simbolismos que descifrar, para otros es un libro aburrido y difícil de leer. En realidad, Satin Island, presenta muchas facetas y admite variadas lecturas… pero nos centraremos aquí en la visión que ofrece de la Antropología actual y, en consecuencia, en la interpretación que realiza del mundo en que vivimos.

El personaje principal, U., es un antropólogo contratado por una empresa, La Compañía, para realizar un Gran Informe que defina la realidad de nuestra época. Dicha empresa asesora a sus clientes ayudándoles a definir sus agendas, políticas de venta, estrategias de marketing, ideas y proyectos, ya se trate de empresas, ayuntamientos, la prensa, gobiernos e instituciones. Pero U., descubre la imposibilidad de traducir a un informe la inmensa cantidad de aspectos y sucesos que va recopilando, así como la dificultad de elegir el medio más adecuado para representarlo.  

Entre otros aspectos a considerar, Satin Island nos presenta la visión actual de la Antropología, a la par que pretende ofrecer una visión global de nuestro tiempo… Pero, tal como ocurre en el Gran Informe que La Compañía le encarga, a medida que recopila miles de fotos y videos, noticias, artículos, anécdotas, avances sociales e inventos, realidades políticas con sus errores, fracasos y manipulaciones… descubre la imposibilidad de realizar una radiografía completa y exhaustiva sobre el mundo actual. En cierto modo, el autor, Tom MacCarthy, se conforma con dar unas pinceladas firmes sobre el lienzo, imitando la pintura impresionista, a fin de que, con la debida perspectiva, pueda intuirse la esquiva realidad.

La Antropología actual, nos muestra un etnógrafo que ya no precisa sumergirse en una cultura o tribu, convivir con ella durante meses para estudiar sus ritos, costumbres y mitos, porque al realizar su trabajo etnográfico de campo, el antiguo antropólogo tenía la desventaja de afectar, con su mera presencia, la naturalidad e inocencia de las reacciones de los nativos. Es decir, al igual que ocurre con las partículas del ensayo de la doble rendija de Feyman o con la paradoja del gato de Srödinger, el etnógrafo era parte del experimento, no un mero observador, sino un actor que participaba en la experiencia. En la actualidad, sabemos por dichos estudios de la física contemporánea, que el observador afecta al resultado, lo condiciona, e incluso, no podemos afirmar si el experimento ocurre en realidad o no cuando no existe un observador que lo contempla.

La realidad, nos dirá la física cuántica, no existe como entidad absoluta e inamovible, sino en función de todo lo que nos rodea y de aquellos a priori que sustentamos. Es lo que se deduce también del experimento científico de los gatos que viven en una amplia sala, lisa y sin obstáculos, cuando se introducen sillas y mesas: ellos se golpean repetidas veces contra sus patas, porque no son capaces de verlas; dado que tan solo conocen un espacio abierto, libre y bidimensional, no pueden comprender esa realidad en “tres dimensiones” mientras no tomen conciencia de ella; solo al cabo de un tiempo, tras golpearse múltiples veces contra las patas de los muebles, pueden dar como posible la tercera dimensión y finalmente concebirla.   

Quizá al hombre actual le ocurre algo semejante: sabe mirar, pero no es capaz de ver la realidad de un mundo en decadencia, porque no concibe una realidad tridimensional que otros pocos ya vislumbran. Su modo de mirar, demasiado plano, bidimensional, le impide ver el mundo con la debida profundidad, porque ha de aprender a reunir los fragmentos dispersos de nuestra realidad, aquellos que se encuentran esparcidos entre los sucesos, noticias, avances técnicos, patrones de comportamiento humano, paradigmas e ideas sociales… Cuando esos fragmentos multicolores se agrupan y consideran con cierta distancia y objetividad, puede contemplarse la realidad de nuestro mundo como en un moderno caleidoscopio. Sin esta visión descontaminada y sincrética, no puede apreciarse la verdad de nuestro mundo.

Y esta es la visión que nos ofrece Satin Island cuando habla de fragmentos dispersos de la realidad de nuestro tiempo, aparentemente desconectados y sin interés aparente. Un lector superficial se preguntará ¿dónde está la trama? ¿quiénes son los personajes reales de esta historia?… Tal vez por ello, este libro tiene una acogida dispar, pues exige una lectura atenta, profunda y analítica para ser bien comprendido.

Sin duda, Satin Island, representa una visión moderna de la Caverna de Platón, mostrando los antivalores e intereses de un sistema que atenaza y degrada al hombre: el exceso de información en los medios que lo aleja de una verdadera formación, la manipulación interesada de las corrientes de opinión, los manejos sociopolíticos, el estudio de sus patrones de conducta y de consumo para ofrecerle nuevos productos e ideas enlatadas, la moderna arquitectura de redes que todo lo detecta, aglutina y reconduce. Un mundo que ha de convivir con los vertidos de petróleo provocados por intereses comerciales, los coches bomba en los mercados, las manifestaciones ante polémicos acuerdos del G8, las hambrunas y migraciones, el fanatismo religiosos, la superpoblación, los atascos en las grandes ciudades, las actividades nocturnas de dudosa legalidad, los extraños asesinatos de paracaidistas y tantas otras cuestiones, aparentemente deslavazadas e inconexas, que U., el etnógrafo cultural, observa y analiza. En este sentido, U. , haciendo suyas las palabras del famoso antropólogo Lèvy-Satraus, afirma que “todos los aspectos que se estudian y recogen de las diversas culturas son como partes correlacionadas de sistemas mayores ocultos no solo tras una sola tribu sino tras la tribu común de la humanidad”.

El personaje principal de Satin Island, llega a decir que «aunque mi supuesta tarea, mi función “oficial”, como etnógrafo empresarial, era obtener significado de todo tipo de situaciones (…) en ocasiones, mi labor era dar significado al mundo, no cogerlo de este (…) Desempeñar, una variedad de tareas encubiertas que pasan desapercibidas para la mayoría de la población, pero de las cuales depende el bienestar, incluso la supervivencia».

En la antropología clásica, dirá U., «hay una rígida distinción entre el “campo” de estudio y tu “medio natural”», sin embargo, tal distinción no se da en la antropología del presente. El antropólogo actual no es un etnógrafo que hace el trabajo de campo en una isla remota: él comparte la vida con sus propios “informantes”, pues todo su entorno es su campo de estudio. Lo cual exige, descubrir los lazos invisibles que unen a las personas de diversos lugares, las ideas culturales y contraculturales que mueven sus hilos de pensamiento, las líneas de desarrollo y expansión de las grandes empresas, sus soterrados proyectos e intenciones…  

¿Para qué? ¿Qué pretende la Compañía con ello? Quién sabe, todo es susceptible de ser utilizado para crear esa gran telaraña en la que se enreda el hombre, esa red que tejen las grandes multinacionales a las que el etnógrafo sirve, de modo que, «pese a su gran escala gigantesca» resulten «invisibles para la población en general». Para los antropólogos, afirmará U., «hasta lo exótico no es exótico». Todo lo extraño forma parte de nuestra realidad, pues aquellas manifestaciones humanas que parecen diferentes, tarde o temprano descubren su esencia común, pues encaja en unos pocos patrones y paradigmas actuales.

La Compañía, busca aquello que preocupa e interesa a todas las personas… aquello que aúna a los hombres para crearles necesidades, venderles productos e ideas, a fin de conocerlos, o más bien manipularlos. Por ello, el antropólogo U., se adhiere al principio a ese proyecto, aunque más adelante, descubre que es malévolo y perverso, porque hay una única visión a la que apunta: lograr que todos los seres vean tan sol aquello que se les muestra, al igual que aquellos esclavos que en la caverna de Platón se hallan forzados a ver las imágenes distorsionadas que se les muestran en la caverna, haciéndoles creer que son realidades.

Pero lo que antaño era ciencia ficción pronto se convierte en actualidad… Tal vez por ello, U., nos recuerda la visión que sustentaba el antropólogo Lèvy-Strauss: «al estudiar una cultura siempre se tiene la sensación de llegar “demasiado tarde”, porque el mundo que va descubriendo ya le parece decadente si lo compara con una etapa o época anterior». La Compañía tiene como emblema la Torre de Babel, símbolo bíblico de la arrogancia del hombre que pretendía alcanzar a Dios, motivo por el cual la humanidad fue castigada con la dispersión. Aquella dispersión dio lugar a la diversidad de lenguas y criterios, al olvido de sus costumbres y conocimientos… Por ello, el antropólogo actual, ante ese caos de vida, de costumbres e ideas, busca aquello que subyace en todas las culturas y seres humanos, aquello que le permita entender a las personas de esa cultura global que agrupa a casi todos los seres de este planeta. Ya no se dedica como antaño a recopilar objetos, herramientas y utensilios, arpones y acederas, sino a recuperar esas claves perdidas que le permitan entender el mundo y la realidad oculta de esa gran tribu que llamamos “humanidad”, ya sea utilizado para bien o para mal, según la ética de quien lo realiza.                                                                          Ramón Sanchis Ferrándiz (Raysan)

 Satin Island. Tom MacCarthy. Editorial Pálido Fuego, S.L. Málaga; 2016.

Tom MacCarthy, (1969, Londres) es conocido en el mundo artístico por los informes, manifiestos e intervenciones mediáticas. Hasta el momento ha publicado las novelas Residuos, Hombres en el espacio, C y Satin Island. En 2006 publicó además el ensayo Tintín y el secreto de la literatura y, en 2017, el libro de ensayos literarios Typewriters, Bombs, Jellyfish. Ha sido dos veces finalista del Man Booker Prize, y en 2013 recibió el primer Windham-Campbell Literature Prize de la Universidad de Yale.

La Isla (de Giani Stuparich) y El chico de Pedersen (de William H.Gass).

Análisis comparado de los libros, La Isla (de Giani Stuparich) y El chico de Pedersen (de William H.Gass), en torno a las relaciones padre-hijo.

En el presente texto se analizan dos relatos que abordan las relaciones entre padre e hijo. Aparentemente son relatos dispares que no presentan puntos de conexión, sin embargo, desde registros totalmente opuestos, podemos ahondar en una misma problemática.

En el relato breve de La Isla, del escritor italiano Giani Stuparich (1), se muestra la relación entre un padre e hijo que, tras años sin verse, intentan reencontrarse de nuevo. El padre, aquejado de una enfermedad incurable, propone al hijo pasar unos días en la isla de la cual son originarios, en un intento de disfrutar de aquellos parajes añorados y de recomponer la comunicación perdida entre ellos. Por un lado, el padre desea retornar a la placidez de isla no tan solo como tierra natal añorada, sino de un modo inconsciente, anhelando encontrar su propia raíz existencial; el hijo, en cambio, prefiere las montañas, pero acude ante la llamada paterna. Hay un aura de misterio en ese viaje que el padre emprende hacia la isla, tal como si se dispusiera a enfrentarse consigo mismo, con sus miedos, con sus errores y angustias, preparándose para el tránsito hacia la otra orilla… anhelante en ese trance de la compañía del hijo para sentirse amado, para reivindicar ante él su propia conducta, a fin de que el hijo entienda el sentido de su vida, de trasmitirle su legado vital. Un legado que se engarza fuertemente con “la isla”.

Es un texto de una gran belleza plástica, en donde los sentimientos de ambos protagonistas discurren en paralelo a las vivencias en la isla: el coraje, la fuerza interior, el afán de aventura que se expresan en la bravura de las olas y el furor del mar abierto; la calma y el sosiego que se experimenta en las recónditas calas y en los muelles; el barullo y la algazara de la vida que se respira en el ajetreo de los forasteros y las risas de las terrazas y veladores; la inseguridad ante la propia travesía, reflejada en el bamboleo de un bote inestable; el hedor del puerto cuando se acerca el fin…

En El chico de Pedersen (2), del estadounidense William H. Gass, la vida de una familia que permanece aislada por la nieve en plena montaña, se ve alterada cuando aparece el cadáver del chico de Pedersen, su vecino, congelado junto al pesebre. ¿Cómo ha llegado hasta allí, solo, caminando en plena ventisca? ¿Por qué no vienen los Pedersen en su busca? ¿Han sido asesinados por algún extraño? A partir de aquí, la posibilidad de que alguien haya asesinado a los Pedersen, creará una expectativa que marca toda la narración.

En el relato de W.H. Gass —acaso menos lírico que el texto de Stuparich—, se expresa como en ningún otro la lucha del hombre contra las inclemencias del invierno, las ventiscas, el frío y la nieve. Porque la naturaleza impone sus ritmos, sus silencios, su letargo… y ante esa naturaleza poderosa, el hombre se siente acorralado e indefenso, frágil, pequeño, viéndose obligado incluso a una relación humana que poco a poco se va deteriorando hasta tornarse agresiva. No en vano se nos presenta a los personajes como fieras enjauladas que se odian, se temen, se insultan y agreden con saña. Aquí no se trata de una naturaleza amable que acompaña los sentimientos de los personajes, como se presupone del medio rural, sino de un entorno extremo que los condiciona y enloquece.

En ambas historias se mantiene la tensión narrativa basada en el miedo de los personajes ante lo que podría ocurrir: la soledad y el abandono, el frío extremo, el tabaco y el alcohol que se adueñan de la persona e imponen su ley, el agresor desconocido que ronda afuera, la enfermedad incurable, la muerte… En consecuencia, hay una lucha psicológica entre “lo que la realidad es” y “lo que se pretende que sea”, más remarcada en El chico de Pedersen. Los personajes se nos muestran atrapados en sus vaivenes emocionales, con sus quimeras e ilusiones, sus angustias y frustraciones, sueños e ilusiones, aquejados de especulaciones mentales siempre contaminadas por dichos temores.

En ambos relatos se nos muestran, desde las primeras páginas, unas relaciones entre padre e hijo difíciles, deterioradas, aunque tal vez fueran satisfactorias tiempo atrás. En La Isla, el padre es un hombre de mar que no se sentía ligado a nadie, acostumbrado “a los fugaces retornos al hogar familiar”, “donde le parecía haber dejado algún que otro objeto personal, algún que otro recuerdo, pero nada que estuviera vivo”. Hasta un momento en que comenzó a sentirse unido a aquel niño “de ojos asustados y suplicantes” al que no podía traicionar “sin envilecer su más íntima esencia”.

En La Isla, el hijo, que había idealizado la personalidad del padre, observa cómo la enfermedad va minando su fortaleza y seguridad, lo cual le afecta, porque siente “la fría palidez de la muerte” que ronda como si le persiguiera a él mismo. De este modo se dirá que “un sentimiento de incertidumbre y de miserable compromiso con la fatalidad lo invadía todo”, pues “quien asiste impotente a la trágica lucha, y tiene en sus venas la misma sangre que la víctima, sufre un horror reprimido y todos sus minutos están envenenados”. Por qué no se los llevó antaño aquella ola traicionera, se pregunta el hijo, cuando vivían en un estado de plena armonía… “ahorrándoles el ir hundiéndose lentamente entre ilusorios restablecimientos y humillantes abandonos”.

En El chico de Pedersen, más allá del miedo a ser asaltados por un asesino, en toda la historia subyace la problemática de las tensas relaciones del padre, Magnus, con el hijo y protagonista principal, Jorge, de unos doce años. El padre, es un alcohólico que siempre está de mal humor, un déspota que mantiene a todos atemorizados con sus reacciones agresivas, un machista que ha anulado la voluntad de Hed, su mujer, y del peón que trabaja para ellos, Big Hans… Al respecto, su hijo Jorge dirá: “lo único que le importa es el wisky y la cicatriz que lleva en la cara. Lo que quiere es emborracharse como un cerdo. Lo demás le da igual. No le importa nada”. Y cuando la madre, descubre el escondrijo en donde guarda la botella de wisky, el personaje nos advierte de que: “Si averigua que lo había descubierto madre —mala cosa—. Estaba orgulloso de sus escondrijos. Lo único que le producían era orgullo. Supongo que no resultaba fácil engañarnos a Hans y a mí. Pero a madre no la consideraba gran cosa. Y si lo averigua —que la había descubierto una mujer— iba a haber problemas”.

Sin embargo, cada relato adopta una salida diferente a esta situación…

En La Isla, el hijo enfocará la relación con su padre por la senda del respeto y la comprensión, tratando de recomponer la relación perdida, perdonando sus ausencias y aprendiendo a valorarlo. Incluso se reprochará a sí mismo su excesiva tristeza y preocupación por la enfermedad “corriendo el riesgo de convertirse en un peso para su padre antes que en un consuelo”, o bien, por no haberle hablado con mayor franqueza y ternura en sus últimos momentos en la isla: “habría debido animarlo y confortarlo en el espíritu”.

En cambio, en El chico de Pedersen, Jorge acaba odiando a su padre y en algunos momentos hasta intenta matarlo, aunque no queda bien definido en el relato si lo hace en realidad (tal vez “sueña” con matarlo, en sentido freudiano, es decir, porque detesta sus defectos): “Le odiaba. Joder, de qué manera. Pero ya no como a un padre. Como al espacio rutilante”. Y a pesar de no desear ese viaje hasta la casa de los Pedersen —que en cierto modo es un viaje en que deja atrás la inocencia—, Jorge lo llevará a cabo, saliendo triunfante de la empresa. Después, percibirá con mayor realismo la pobre personalidad del padre, de la cual quiere alejarse; también la de Hans, que se encamina a ser un calco de Magnus; y la pasiva e indolente indiferencia de la madre, que le muestra un modelo nefasto que merma su firmeza con su nociva permisividad. Y Jorge, tras esa prueba, se sentirá bien “como me habían dicho que debería sentirse uno en la iglesia”. “El invierno, por fin, había terminado con ellos”, pensará.

Son dos enfoques diferentes los que se nos muestran en estos relatos, dos caminos que divergen y un punto en común, pues se trata de intensos pasajes plasmados con maestría, cargados de vida, de significados profundos, de simbolismos por descubrir.

                                                                                                                                   Ramón Sanchis Ferrándiz (Raysan)

(1)    La Isla, relato breve de Gino Stuparich. Traducción de José Ángel González Sainz. Editorial Minúscula S.L.; Barcelona; 2012.

(2)    El chico de Pedersen: relato breve incluido en el libro En el corazón del corazón del país, de William H. Gass. Traducción de Rebeca García Nieto. Editorial: La navaja suiza; 2017.